7. San Francesco, tre anni prima della sua morte, decise di celebrare vicino al paese di Greccio, il ricordo della natività del bambino Gesù, con la maggior solennità possibile, per rinfocolarne la devozione.

Ma, perché ciò non venisse ascritto a desiderio di novità, chiese ed ottenne prima il permesso del sommo Pontefice. Fece preparare una stalla, vi fece portare del fieno e fece condurre sul luogo un bove ed un asino.

Si adunano i frati, accorre la popolazione; il bosco risuona di voci e quella venerabile notte diventa splendente di innumerevoli luci, solenne e sonora di laudi armoniose.

L’uomo di Dio stava davanti alla mangiatoia, ricolmo di pietà, cosparso di lacrime, traboccante di gioia.

Il santo sacrificio viene celebrato sopra la mangiatoia e Francesco, levita di Cristo, canta il santo Vangelo. Predica al popolo e parla della nascita del re povero e nel nominarlo, lo chiama, per tenerezza d’amore, il «bimbo di Bethlehem».

Un cavaliere, virtuoso e sincero, che aveva lasciato la milizia secolaresca e si era legato di grande familiarità all’uomo di Dio, il signor Giovanni di Greccio, affermò di aver veduto, dentro la mangiatoia, un bellissimo fanciullino addormentato, che il beato Francesco, stringendolo con ambedue le braccia, sembrava destare dal sonno.

Questa visione del devoto cavaliere è resa credibile dalla santità del testimone, ma viene comprovata anche dalla verità che essa indica e confermata dai miracoli da cui fu accompagnata. Infatti l’esempio di Francesco, riproposto al mondo, ha ottenuto l’effetto di ridestare la fede di Cristo nei cuori intorpiditi; e il fieno della mangiatoia, conservato dalla gente, aveva il potere di risanare le bestie ammalate e di scacciare varie altre malattie.

Così Dio glorifica in tutto il suo servo e mostra l’efficacia della santa orazione con l’eloquenza probante dei miracoli.”

Per comprendere meglio l’invenzione “rivoluzionaria” del presepio,  trascrivo un’analisi tratta dal testo del famoso studioso Jacques Le Goff  “San Francesco d’Assisi” (Editori Laterza,2003): ” … In un’epoca (quella medievale) che presta poca attenzione al bambino, Francesco e i Minori si iscrivono in una linea di valorizzazione del bambino i cui rappresentanti principali sono stati san Bernardo, circa un secolo prima, e Giacomo di Vitry, contemporaneo (e sostenitore) dei primi francescani, il quale identifica una categoria di pueri nei suoi Sermones ad status. Nella lista delle categorie di cristiani della Regula non bullata (XXIII, 7), i bambini compaiono in due occasioni: prima tra le categorie dominate; quindi tra le classi di età: infantes, adolescentes, iuvenes e senes. Un episodio popolare, quello del presepe di Greccio, ha contribuito alla diffussione del culto di Gesù bambino che, a sua volta, nella promozione del bambino ha giocato un ruolo paragonabile al culto della Vergine per quanto riguarda la donna.” (pag. 148)

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Alla fine del V sec. l’Impero Romano, già da tempo in crisi per lotte interne e per la pressione dei popoli barbari che ne occupano il territorio, cessa formalmente di esistere e l’Italia e Roma piombano in una situazione di povertà e insicurezza di fronte alle nuove popolazioni che si istallano con i loro re, le armi e le loro tradizioni culturali. In questo periodo anche una città ed una provincia, lontana ed isolata fra i monti come Norcia, risente dei cambiamenti violenti che accadono a Roma. Da secoli municipium romanum, l’antica Nursia ha conservato fedelmente le istituzioni pubbliche e religiose di Roma; da poco aveva accolto il cristianesimo che però già dava frutti maturi di una civiltà che, innestandosi su quella romana, appariva più equa ed aperta alle attese delle persone. A Norcia nascono Benedetto e sua sorella gemella Scolastica nell’anno 480. Gregorio Magno, il primo biografo di S.Benedetto, dedica al santo nursino l’intero libro secondo dei Dialoghi e, attingendo da fonti e testimonianze di prima mano, scrive una singolare storia senza la preoccupazione scientifica dello storico moderno, ma con l’ammirazione incantata del discepolo che ricorda i fatti importanti e prodigiosi della vita del maestro.
La famiglia di Benedetto apparteneva alla borghesia provinciale che abitualmente forniva i funzionari alle amministrazioni pubbliche. I genitori avviarono i ragazzi agli studi classici. Dopo la scuola primaria, Benedetto fu inviato a Roma per continuare gli studi, probabilmente in vista della carriera amministrativa tradizionale. Ma a Roma ebbe una grande delusione, al punto di decidere di abbandonare studi e prospettive di carriera e di ripensare completamente la propria vita. Certo, in questo momento gli tornarono alla mente gli eremiti di Norcia e della Valle Castoriana e gli sembrò possibile tentare anche lui tale esperienza che appariva davvero liberante. Benedetto si allontanò quindi da Roma ed intorno al 500 arrivò a Subiaco. E’ il tempo del deserto, quando tutto deve tacere perchè possa parlare Dio al cuore.
Poi si avvicina, perchè richiesto, all’esperienza di alcuni monaci di Vicovaro che volevano rinnovarsi secondo i pricipi di Benedetto. Ma fu un’ esperienza breve e Benedetto iniziò a questo punto l’opera del fondatore di un nuovo monachesimo che, riprendendo l’esperienza monastica orientale, apporta alcune novità, come quella di collegare diversi monasteri in una struttura centralizzata che, finchè potrà, guiderà personalmente curando in maniera diretta la formazione dei giovani novizi. . Benedetto però continua la sua ricerca e si dirige verso sud attraversando la Ciociaria, fino ad arrivare alla rocca di Cassino, posta su un alto colle con ai piedi la valle del Garigiano e, lontano, il Mar Tirreno. La data tradizionale dell’arrivo a Cassino viene fissata al 529. Cassino costituisce l’era della maturità nel progetto monastico di Benedetto che abbandona definitivamente le forme del monachesimo orientale ed individua una propria originale proposta.Dallo speco sull’ Aniene alle fondazioni sublacensi fino all’esperienza cassinese, con la scelta cenobitica ancora più marcata, e con un nuovo e più forte equilibrio fra vita attiva e contemoplativa che permette al monaco anche un apostolato diretto nella società.
Benedetto muore il 21 marzo dell’anno 547, poco dopo la conquista di Roma da parte di Totila. Papa Paolo VI, il 24 ottobre 1964, proclama San Benedetto, patrono principale dell’Europa.

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Ancora Gregorio Magno narra che Benedetto, avuta notizia della morte della sorella “da un segno divino”, la seppellì nella tomba dove anch’egli fu sepolto, poco più tardi: «come la mente loro sempre era stata unita in Dio, nel medesimo modo li corpi furono congiunti in uno stesso sepolcro».

Le reliquie di Scolastica e Benedetto sono conservate sotto l’altare maggiore della basilica di Montecassino.

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Del fondatore della Confraternita dei Battuti, si hanno solamente poche, sporadiche e spesso imprecise informazioni, a cominciare dall’incertezza sul nome proprio. Le scarse fonti disponibili, per lo più tarde (XVI secolo), ne riportano almeno due versioni: «Raynerius» e «Raiinerio».
Proveniente dalla media borghesia perugina, ancora ragazzino rimase certamente molto turbato dalla predicazione e dal modello di vita che San Francesco d’Assisi, vissuto poco prima di lui, aveva divulgato. Prese la decisione di passare alcuni anni da penitente, e si rinchiuse in una stanza della sua abitazione trasformata in cella. In seguito pronunciò i voti di terziario francescano, rinunciando completamente al bel mondo e si diede alla vita eremitica fino al 1258, sull’esempio dell’anacoreta San Bevignate, vissuto nel V secolo d.C. Secondo la leggenda popolare, il Santo sarebbe apparso a Raniero mentre era in preghiera e gli avrebbe indicato una duplice missione: predicare il Vangelo e diffondere la Disciplina. Questa pratica consisteva nell’autoflagellazione, allo scopo di espiare i propri peccati partecipando alla sofferenza di Cristo crocifisso. Non sentendosi ancora pronto, Raniero rimase ancora a lungo ritirato in preghiera, cominciando però a fustigarsi.
Secondo La lezenda di fra’ Raniero Fasani, scritta verso la fine del XIV secolo, durante la sua vita eremitica il Beato avrebbe avuto la visione della Madonna in trionfo, con le lacrime agli occhi. Preso da inquietudine prese allora a battersi più forte di quanto avesse fatto fino a quel momento e decise di recarsi alla chiesa di San Fiorenzo. Sulla strada incontrò alcuni Santi che lo accompagnarono fino all’Altare; lì si inginocchiarono, cominciando a battersi. La Vergine riapparve allora tra gli Arcangeli Michele e Gabriele e consegnò a Raniero una missiva celeste, dicendogli che avrebbe dovuto portarla, al Vescovo di Perugia dopo averla letta. In questa lettera la Madonna avrebbe sottolineato il bisogno estremo di redenzione nella vita dei cristiani, che avevano perso lo spirito di carità e di obbedienza al Vangelo. La Vergine suggeriva come mezzi per l’espiazione dei peccati, la preghiera, il digiuno, l’astinenza e la partecipazione alla sofferenza di Cristo Crocifisso tramite la Disciplina.

L’approvazione delle gerarchie

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“Oh!”, diss’io lui, “non se’ tu Oderisi,
l’onor d’Agobbio e l’onor di quell’arte
ch’alluminar chiamata è in Parisi?”
“Frate”, diss’elli, “più ridon le carte
che pennelleggia Franco Bolognese.
(DAL “PURGATORIO” DI DANTE ALIGHIERI CANTO XI – 79-83)

La citazione dantesca, nel canto XI del Purgatorio, che associa nello stesso quadro compositivo i minatori, i pittori, i poeti muove dal valore cha l’Alighieri attribuiva agli artefici dell’opera d’arte. Ci dev’essere stato un contatto del poeta con gli “scriptoria”, certamente a Firenze e a Bologna, se teniamo conto dei vari aspetti che tutto il mondo artistico rivelava nella sua divulgazione, in quelgi anni di persistenti tradizioni bizantine e di rinnovamento. (…)
La testimonianza dantesca appartiene, al convincimento che l’evoluzione spirituale in atto si registra, fuori dell’astratto tecnicismo, con il succedersi delle forme che differenziano, anche a brevi distanze, le singole generazioni. Dante avverte che esistono affinità e analogie nel trapasso delle arti protese verso aspirazioni nuove, consone alla società del tempo. Non è stato messo in luce come di dovere, chi e quali fossero le persone religiose e laiche che Dante poté conoscere nell’adolescenza e nella giovinezza fiorentina, addette allo “scripotrium” e all’arte del minio.
Non si va lontani dal vero, sostando a S. Maria Novella, attivo centro domenicano di scrittori calligrafi e di miniatori. (…)
I coetanei di Dante, negli anni in cui il poeta frequentò “le scuole de li religiosi e le disputazioni de li filosofanti” (Conv. III, XII, 7).
Il gruppo dei Corali domenicani dell’Italia centrale, quelli di S. Jacopo di Ripoli, di S. Domenico di Bologna, di S. Domenico di Gubbio, di S. Domenico di Perugia, di S. Romano di Lucca, il Graduale e l’Antifonario n. 354 della Biblioteca Universitaria di Messina, appartengono ai Codici del Duecento e del primo Trecento. (…)
Nonostante il tempo, ci appaiono tuttora nella loro primitiva bellezza: sono elaborati in scrittura gotica toscana con miniature, in genere bizantineggianti, e con influssi evidenti dell’arte romanica. (…)

ALLA RICERCA DI UNA IDENTITÀ
Ci chiediamo se sia possibile muoverci, ora, in una direzione precisa in mezzo ai manoscritti e alle figurazioni, per trovare due regioni definibili, l’una come zona di Oderisi, l’altra come zona di Franco Bolognese. Dei codici conosciamo spesso il nome del calligrafo, quello del miniatore è meno noto, a meno che non si abbiano i registri di pagamento come avviene per i primi vent’anni del Trecento per la cerchia di S. Maria Novella. (…)
La Bibbia Lat. N. 22 della Bibl. Naz. di Parigi fu scritta da Cardinale e Rugerino da Forlì per Frédol de Saint-Bonnet, canonico magalomense, e poi vescovo di Puy nel 1284; Paolo di Giacomino dell’Avvocato, miniatore, è citato in alcuni documenti, come testimone insieme ad Oderisi, e il padre dello stesso Oderisi: Guido era miniatore.(…)

CARATTERISTICHE DI FRANCO BOLOGNESE (…)
I versi danteschi dicono che le miniature di Franco “ridono” e che il disegno ha una sua scioltezza al pari del colore: “Pennelleggia”, mentre tutto questo si avverte molto meno in Oderisi. (…)

LA DIFFERENZA CON IL BOLOGNA
Oderisi, nel celebrare così altamente il rivale, fa capire che quelle doti non erano le sue, che egli aveva seguito una scuola di tradizione bizantina e si era mantenuto fedele ai canoni della miniatura bolognese, senza le ulteriori ricerche sui modi della cultura francese. (…)
Giorgio Castelfranco mi fece conoscere i suoi studi sui codici eugubini per comprendere la maniera di Oderisi e mi portò quasi per mano (…) per aggiornare l’ipotesi e le notizie sopra questi sei corali miniati certamente dugenteschi – sono da scartare altri cinque che non fanno parte dell’età oderisiana – esistenti all’Archivio di Stato di Gubbio. (…)

LO STILE ODERISI
E’ plausibile che questi codici costituiscano insieme la maniera e la scuola di Oderisi: alcune miniature hanno uno scatto ed una forza di stile da farci sentire la supremazia di un artista che per colori e immagini, esprime un “visibile parlare”. Questo materiale miniatorio s’impone per un impianto ornamenale costante e per un modulo figurale di tipo bizantino, con qualche accento popolaresco: ci colpisce la sua schietta e vivificante pagina e l’eleganza decorativa, in accordo al pathos delle figure e alle sagome degli ambienti. (…)

DUE ZONE
A noi sembra, in conclusione, che ci si possa orientare nella determinazione di due zone o maniere. In quella di Oderisi riteniamo che possano figurare: i codici eugubini, la Bibbia (Vat. Lat. n. 20) e, forse, il Salterio 346 dell’Università di Bologna, in quella di Franco la Bibbia di Parigi, la Bibbia della Malatestiana di Cesena e, forse l’Exultet (b.78) dell’Archivio di S. Pietro, ora alla Biblioteca Vaticana. (…)

CORALI EUGUBINI (ODERISI)
I Corali eugubini hanno precedenti nell’iconografia bizantina e ne riflettono il clima: se ravvisiamo, inoltre, un timbro romanico e rapporti con la pittura murale, ciò è dovuto al desiderio dell’autore di emulare il sacro, visibile nelle chiese, e al bisogno di restare dentro certi canoni di osservanza per la comunità conventuale, a cui i libri dovevano servire durante la funzione liturgica e che controllava, più di quanto non s’immagini, la fedeltà o meno alla tradizione e alla teogolgia di tali interventi.
Il cromatismo acceso, in accordo con gli ornati della pagina e la figurazione narrativa, rivela la fantasia del decoratore e la sua cultura, che si scopre a cominciare dalle cornicie dai fregi prescelti per definire l’episodio sul fondo, generalmente di una tonalità netta in azzurro cupo, in uno o due campi è diviso sovente lo svolgimento del tema, più in basso la parte umana, in alto quella propria del Cristo e del mondo soprannaturale.
Per tutta l’ampiezza della miniatura il disegno e le figure tendono a toccare i bordi esterni.
Le volute tondeggianti, le piccole o grandi foglie che raggiungono un colore verdastro metallico, il modo di punteggiare in bianco le piccole croci ornamentali, il risalto dei volti e delle vesti, gli atteggiamenti dei personaggi, il ricorso frequente a un solido modellato di elementi architettonici ci fanno sentire che siamo dinanzi a un linguaggio d’arte controllato, come si addice, riteniamo, alla zona Oderisi. (…)

SI OBLITUS FUERO TUI IERUSALEM
(vedi immagine a lato)

A commento del Salmo: “Super flumina Babylonis”, e precisamente al versetto:
“Si oblituts fuero tui Jerusalem”,
s’innalza un minareto, dove figurano due trombettieri, il re e i suoi consiglieri, nell’ansa della “S” ci sono i deportati della Palestina, che siedono sulle rive del fiume e piangono ricordando il tempio e la città di Sion.

Lo stupendo minio ha una larghezza d’impianto, la composizione è giusta di misura e si svolge ritmata nello scomparto, la chiarezza del colore s’impone nella dosatura sapiente dei passaggi tonali. (…)

IL DOCUMENTO PIÙ ALTO DI ODERISI
La Bibbia ms. lat. 20 della Biblioteca Apostolica Vaticana ci sembra il documento più alto che si possa citare per Oderisi, o la sua maniera: vi è l’arte esimia di un artista, in cui confluiscono varie esperienze risolte in unità di stile. Il sacro si identifica con gli schemi bizantini, intesi liberamente, in quanto nel canone consueto compaiono improvvise scelte di carattere fantastico e popolare, colte dal vero. Per un artista proveniente dal mondo umbro, il francescano è il tipo che maggiormente impersona l’ideale religioso. (…)
Dalle Bibbie del tempo carolingio a questa vaticana, c’è tutto un cammino che spiega i tempi e le condizioni della nostra cultura, ma in questa cosidetta arte minore, proprio nella miniatura, esercitata spesso da artisti che dipingevano poi nei conventi, nelle sale dei comuni, nelle chiese, ritroviamo l’eco delle aspirazioni più grandi, come nella Tav. XX, sempre del citato ms. lat. 20, in cui l’artista quale esordio alla I Lettera ai Corinti – molto significativa l’iconografia di S. Paolo – si è abbandonato al godimento di creare un suo campanile e una chiesa. Basterebbe raccogliere le figure slanciate, miniate con finezza, per avere un quadro della partecipazione popolare, che l’artista ha inteso dare, nello svolgimento del più alto discorso sacro sul Vecchio e sul Nuovo Testamento. (…)

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La pittura di Matteo di Pietro, più noto come Matteo da Gualdo (circa 1435-1507) rappresenta una delle più originali testimonianze della varietà di linguaggi artistici che caratterizzano il Quattrocento italiano.
A fianco dei principali artisti attivi in Umbria, espressione delle grandi novità portate in pittura dall’ambiente fiorentino, la sua opera, estrosa e ricca di riferimenti culturali, rivela l’aspetto non ufficiale ma comunque prezioso del vivace e variegato panorama del Rinascimento umbro.
Si pensa sempre ad un unico Rinascimento, nato a Firenze ed esportato in altri centri, ma in realtà nel Quattrocento i fenomeni di rinascita artistica sono molti e non tutti riconducibili a una stessa matrice.
Il termine di Rinascimento eccentrico indica questa complessità di fenomeni ed espressioni artistiche che si sviluppano in ambiti periferici rispetto ai grandi centri di produzione, grazie alla circolazione di idee favorita dalla mobilità di artisti itineranti.
Tali esperienze si possono definire eccentriche anche per alcuni aspetti stilistici ricorrenti, interpretati dagli artisti secondo personali codici e accentuazioni, come la forzatura espressiva, l’enfasi decorativa, l’interesse per l’antico.
Attivo nella seconda metà del Quattrocento con una fiorente bottega, Matteo da Gualdo discende da una singolare famiglia di “pittori-notai” che riveste un importante ruolo sociale nella città di Gualdo Tadino.
Mentre il figlio Girolamo e il nipote Bernardo, formatisi presso la sua bottega, svolgono principalmente l’attività notarile, Matteo si dedica soprattutto alla pittura. Pur se impegnato in importanti commissioni anche ad Assisi e Nocera Umbra, la sua attività si concentra soprattutto a Gualdo e nel territorio circostante ove quasi non c’è chiesa, convento o oratorio che non porti traccia del suo passaggio.
La pittura di Matteo, semplice e colta insieme, si forma in ambito locale sugli esempi estrosi di Bartolomeo di Tommaso da Foligno, ma rapidamente si aggiorna su altre e diverse componenti: la cultura padovana e squarcionesca; gli artisti di Camerino, in particolare Girolamo di Giovanni; gli apporti di Carlo Crivelli, dei suoi seguaci e di Niccolò Alunno.

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In pratica, Celestino V istituì a Collemaggio (L’Aquila) un prototipo del Giubileo, successivamente copiato dal suo successore (Bonifacio VIII).

Chi era Celestino V ?

Le trattative tra Carlo II d’Angiò, Re di Napoli, e Giacomo II, Re di Aragona, per sistemare le vicende legate all’occupazione aragonese della Sicilia, avvenuta all’indomani dei cosiddetti vespri siciliani, del 31 marzo 1282. Poiché si stava per giungere alla stipula di un trattato, Carlo d’Angiò aveva necessità dell’avallo pontificio, la qual cosa era impossibile, stante la situazione di stallo dei lavori del Conclave. Spinto da questa esigenza, il re di Napoli si recò, insieme al figlio Carlo Martello, a Perugia dove era riunito il Conclave, con lo scopo di sollecitare l’elezione del nuovo Pontefice. Il suo ingresso nella sala dove era riunito il Sacro Collegio provocò ovviamente la riprovazione di tutti i cardinali e il re fu cacciato fuori, soprattutto per l’intervento del cardinale Benedetto Caetani. Questa vicenda, con molta probabilità, indusse i cardinali a prendere coscienza del fatto che si rendeva necessario chiudere al più presto la sede vacante.

Nel frattempo, Pietro del Morrone aveva predetto “gravi castighi” alla Chiesa se questa non avesse provveduto a scegliere subito il proprio pastore. La profezia fu inviata al Cardinale Decano Latino Malabranca, il quale la presentò all’attenzione degli altri cardinali, proponendo il monaco eremita come Pontefice; la sua figura ascetica, mistica e religiosissima, era nota a tutti i regnanti d’Europa e tutti parlavano di lui con molto rispetto. Il Cardinale Decano, però, dovette adoperarsi molto per rimuovere le numerose resistenze che il Sacro Collegio aveva sulla persona di un non porporato. Alla fine, dopo ben 27 mesi, emerse dal Conclave, all’unanimità, il nome di Pietro Angelerio del Morrone; era il 5 luglio 1294.

L’elezione unanime da parte del Sacro Collegio di un semplice frate eremita, completamente privo di esperienza di governo e totalmente estraneo alle problematiche della Santa Sede, può forse essere spiegato dal proposito attendista di tacitare l’opinione pubblica e le monarchie più potenti d’Europa, vista l’impossibilità di eleggere un porporato su cui tutti fossero d’accordo. È possibile che i cardinali fossero pervenuti a questa soluzione pensando anche di poter gestire, ciascuno a modo suo, la totale inesperienza del vecchio frate eremita, guidandolo in quel mondo curiale e burocratico a cui egli era totalmente estraneo, sia per reggere meglio la Chiesa in quel difficile momento, sia per vantaggi personali.

In effetti Pietro da Morrone dimostrò una notevole ingenuità nella gestione amministrativa della Chiesa, ingenuità che, unitamente ad una considerevole ignoranza (nei concistori si parlava in volgare, non conoscendo egli a sufficienza la lingua latina) precipitò l’amministrazione in uno stato di gran confusione, giungendo persino ad assegnare il medesimo beneficio a più di un richiedente.

Circa quattro mesi dopo la sua incoronazione, nonostante i numerosi tentativi per dissuaderlo avanzati da Carlo d’Angiò, il 13 dicembre 1294 Celestino V, nel corso di un Concistoro, diede lettura di una bolla, forse appositamente preparata per l’occasione, nella quale si contemplava la possibilità di un’abdicazione del Pontefice per gravi motivi. L’esistenza di questo documento, il cui originale ad oggi non ci è pervenuto, è ancora controversa nella storiografia.

Undici giorni dopo le sue dimissioni infatti, il Conclave, riunito a Napoli in Castel Nuovo, elesse il nuovo papa nella persona del cardinal , laziale di Anagni. Aveva 64 anni circa ed assunse il nome di Bonifacio VIII.

Caetani, che aveva aiutato Celestino V nel suo intento di dimettersi, temendo uno scisma da parte dei cardinali filo-francesi a lui contrari mediante la rimessa in trono di Celestino, diede disposizioni affinché l’anziano frate fosse messo sotto controllo, per evitare un rapimento da parte dei suoi nemici. Celestino, venuto a conoscenza della decisione del nuovo papa grazie ad alcuni tra i suoi fedeli cardinali da lui precedentemente nominati, tentò una fuga verso oriente fuggendo da San Germano per raggiungere la sua cella sul Morrone e poi Vieste sul Gargano per tentare l’imbarco per la Grecia, ma il 16 maggio 1295 fu catturato presso Santa Maria di Merino da Guglielmo Stendardo II, connestabile del regno di Napoli, figlio del celebre Guglielmo Stendardo detto “Uomo di Sangue”.

Raggiunto dai soldati, questi lo rinchiusero nella rocca di Fumone, in Ciociaria, castello nei territori dei Caetani e di diretta proprietà del nuovo Papa; qui il vecchio Pietro morì il 19 maggio 1296, fortemente debilitato dalla deportazione coatta e dalla successiva prigionia.

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Piero della Francesca, uno dei protagonisti dell’arte italiana del Quattrocento non ebbe verso i posteri quell’attenzione che facilita il lavoro degli storici. Su di lui si hanno pochissime informazioni documentate. Si sa però con certezza la data della morte, registrata a Sansepolcro, suo borgo natale, il 12 ottobre 1492, giorno della scoperta dell’America, quasi cinquecento anni fa. Per il cinquecentenario della morte sono in corso manifestazioni che culmineranno nel 1992. L’occasione è servita a trovare le energie e il denaro per avviare restauri non più rinviabili e organizzare una serie di mostre e convegni per approfondire la conoscenza di uno dei massimi artisti dei nostro Quattrocento. È ormai quasi luogo comune snobbare le iniziative organizzate per la ricorrenza di nascite e morti di persone illustri, considerate rituali vuoti di contenuto; ma in questo caso, per Piero, le cose sembrano stare diversamente.

Le manifestazioni sono state inaugurate, infatti, da un’esemplare indagine diagnostica sugli affreschi con la leggenda della Vera Croce, nel coro della chiesa di San Francesco ad Arezzo (considerati il capolavoro di Piero) e sulla Madonna del Prato di Monterchi, il famoso affresco che raffigura la Vergine incinta, la mano sul ventre e ai lati due angeli che scostano la cortina di una tenda. I risultati dell’indagine, esposti nell”89 in una mostra e in un convegno, sono stati la base dei restauro degli affreschi aretini, ora in corso. Due mostre, che si sono concluse di recente, hanno illustrato alcuni aspetti della sua influenza sull’arte dei Ventesimo secolo: una dedicata ad opere di Milton Glaser in omaggio a Piero, l’altra ai rapporti tra il pittore e l’arte italiana tra 1920 e 1938. Varie altre iniziative sono in preparazione da parte del “comitato nazionale per il quinto centenario della morte di Piero della Francesca”, presieduto dal ministero dei Beni culturali e di cui fanno parte enti locali, istituti universitari, soprintendenze e organizzazioni culturali, come la recente Fondazione Piero della Francesca, diretta da Valentino Baldacci. Un calendario completo e ufficiale delle iniziative non c’è ancora; l’elenco che segue può dare una prima idea delle manifestazioni.
Ad Arezzo, Monterchi, Sansepolcro, Urbino e Firenze, cinque luoghi pierfrancescani, sono previste mostre che illustreranno i rapporti di Piero con l’arte locale: ad Arezzo si terrà una mostra dedicata agli “abiti e gioielli di Piero”. A Firenze verrà organizzata un’esposizione dedicata alla “formazione fiorentina di Piero”: uno dei pochi documenti rimasti ricorda infatti la presenza di Piero a Firenze nel 1439, come aiuto di Domenico Veneziano per gli affreschi (perduti) del coro di Sant’Egidio. La mostra di Sansepolcro, prevista per il giugno 1992, avrà per tema “prima e dopo Piero la pittura umbro-marchigiana”.
Alla corte urbinate di Federico da Montefeltro, dove soggiornò a più riprese, Piero con la sua nuova concezione dello spazio, influì notevolmente sulla creazione del Palazzo Ducale. Forse l’artista partecipò direttamente alla progettazione. E proprio a Urbino si farà il punto sui rapporti tra Piero e l’architettura del suo tempo, nell’ambito di un convegno su “Piero e le corti”, annunciato dal soprintendente Paolo Dal Poggetto per l’estate prossima.

Per quanto riguarda i restauri, oltre a quelli già detti ad Arezzo, a Sansepolcro sono in corso lavori nella chiesa di Santa Chiara, l’antica Sant’Agostino, per cui Piero eseguì un polittico oggi smembrato, e da cui proviene il frammento di affresco con un santo (forse San Giuliano), ora al Museo Civico di Sansepolcro. Da tre anni, inoltre, a quanto dice l’assessore alla cultura Giovanni Tricca, si sta cercando un affresco documentato da una nota di pagamento della Confraternita della Misericordia (la stessa per cui Piero eseguì la famosa Pala della Misericordia, ora nel Museo Civico di Sansepolcro), che si pensa sia celato dietro uno dei muri della chiesa e ospedale della Confraternita.
Le celebrazioni continueranno anche dopo il 1992: il primo gennaio dell’anno prossimo inizierà un progetto triennale di catalogazione di beni artistici, storici, architettonici e ambientali legati a Piero presso la Fondazione Piero della Francesca. Altri eventi in programma sono: un convegno internazionale sull’opera artistica e scientifica di Piero, una mostra, a cura di Enrico Giusti, sulla “Matematica del ‘400: da Piero della Francesca a Luca Pacioli” (che probabilmente si terrà nel 1993 o nel 1994), la pubblicazione di una rivista, l’edizione critica dei tre trattati teorici del pittore.

Sansepolcro

E SULLO SFONDO I CIPRESSI DEL BORGO
Un gruppetto di case basse, alcune torri merlate che spuntano alte dalle mura, uno stradone bianco e dritto
Polittico della Misericordia come un fuso che
conduce da Anghiari, il Tevere ancora limpido che la sfiora: questo doveva essere nel Quattrocento, Borgo San Sepolcro, (oggi Sansepolcro), vicino ad Arezzo, dove probabilmente nel 1420 nacque Piero della Francesca. A questo borgo fuori dai grandi giri di influenze e di committenze, disteso tra un vasto e raccolto anfiteatro montano e collinare Piero si ispirò per il paesaggio de Il Battesimo di Cristo ora conservato alla National Gallery di Londra, rimanendogli sempre affezionatissimo. La cittadina, dove ancora si trova la casa natale ristrutturata, che è diventata sede del Comitato nazionale istituito per le celebrazioni dell’artista, può considerarsi il punto di partenza di un itinerario per chi vuole ripercorrere i luoghi dove il pittore è vissuto e quelli dove è possibile vedere i capolavori del maestro rimasti in Italia. Il Polittico della Misericordia, è la prima committenza che Piero riceve nel 1445 dalla Confraternita, che gli impose perfino i colori e la quantità d’oro da usare per il fondo. Piero non gradì il condizionamento, ma non poté opporsi. Terminò l’opera, che realizzò con alcuni assistenti, intorno al 1448. In alcune figure come la Vergine e il San Giovanni della Crocifissione sulla cuspide, o nel mantello della Madonna al centro della tavola, è già presente, rigorosa e nuovissima, la legge della prospettiva. Il Polittico è conservato nella Pinacoteca comunale assieme agli affreschi della Resurrezione, di San Ludovico e di San Giuliano.

Monterchi

IL MIRACOLO DELLA VERGINE SENZA VANTO
Piccolissimo e suggestivo, il borgo dista solo pochi chilometri da Sansepolcro.

Qui, nella piccola cappella del cimitero, l’artista dipinse, tra il 1455 e il 1460 (facendo un probabile omaggio a sua madre, nata in questo paese) La Madonna del Parto, ancora oggi venerata dalle madri e dalle donne in attesa. Posta al centro di un padiglione regale, (come indica il rivestimento interno di ermellino), che svolge la funzione di tempio, la Vergine è colta nell’atto di indicare “senza vanto”, con la mano destra, il frutto del concepimento. L’opera esalta nello stesso tempo l’umanità e la regalità della Madonna, vista come madre di Dio, strumento di salvezza degli uomini. L’armonia dell’immagine, nella sua singolare semplicità, è quella che si ritrova nella campagna circostante, fra le colline coperte di cipressi e di castagni, che popolano un paesaggio pieno di quiete e privo di qualsiasi drammaticità. Questo scenario, fu per l’artista l’approdo preferito dopo ogni viaggio e soggiorno che lo aveva portato in giro per l’Italia. Qui si ispirò per le sue figure solenni e nello stesso tempo contadine, qui osservò e ridipinse la luce tersa e mai troppo accecante, qui vide il paesaggio del Tevere che spesso inserì nei suoi dipinti. Questi luoghi, non compresi nel classico itinerario del Grand Tour del Sette-ottocento, divennero invece meta ricercata e suggestivo pellegrinaggio dopo l’Unità d’Italia. Tra i molti viaggiatori che li visitarono, I’anglofiorentino Thomas Adolphus Trollope, l’americana Lucy Lilian Notestein, che paragonò i colori delle colline toscane con quelli della sua Pennsylvania, e H.V. Morton. Tra i più famosi quadri di paesaggi di Piero, e emblema perfetto dell’ideale umanistico dell’epoca è II Battesimo di Cristo, opera attribuita al periodo giovanile, e conservata attualmente alla National Gallery di Londra. Altre opere di Piero sono il Polittico di Sant’Agostino, smembrato in varie collezioni, e il Polittico di Sant’Antonio, nella Galleria Nazionale di Perugia.

Rimini

AL SERVIZIO DI SIGISMONDO IL TIRANNO 
Intorno al 1450 Piero inizia i viaggi che lo porteranno a lavorare presso tre delle più importanti corti italiane:
 Rimini, Ferrara, (dove purtroppo non è rimasta alcuna traccia delle sue opere), e Urbino.
Sigismondo Pandolfo signore di Rimini era un duro, crudele condottiero, che aveva mire sull’Italia settentrionale. La sua ferocia era leggendaria, tanto che si racconta di come una volta andasse a Roma col proposito di uccidere il Papa, sordo alla richiesta di aiuto per recuperare gli Stati perduti. Sigismondo aveva portato all’altare tre donne: Ginevra d’Este, poi Polissena Sforza, e, infine, Isotta. Per consacrare in qualche modo la nobiltà del suo casato aveva voluto rinnovare completamente la chiesa trecentesca di San Francesco, chiedendo a Papa Nicolò V di potersi avvalere dell’opera di Leon Battista Alberti. Il grande architetto e teorico dell’umanesimo, realizzò così, ispirandosi all’architettura romana degli acquedotti, il Tempio Malatestiano, uno dei più straordinari esempi di architettura quattrocentesca, rimasto incompiuto alla morte di Sigismondo Pandolfo, nel 1468. In una delle cappelle, quella detta delle Reliquie, Piero realizza l’affresco, che ritrae Sigismondo Pandolfo Malatesta in ginocchio davanti al suo patrono San Sigismondo re di Boemia. L’opera che è una glorificazione del tiranno, è in stretta relazione con l’architettura interna del tempio disegnata dall’Alberti. Il palazzo dei Malatesta è rappresentato, racchiuso in un ovale.

Urbino

DUE CAPOLAVORI NEL NOME DEL DUCA
Nella Galleria Nazionale di Urbino, una volta Palazzo del raffinato duca Federico da Montefeltro, che ospitò Piero intorno al 1451, sono conservati due dei capolavori dell’artista: La Madonna di Senigallia e La Flagellazione. L’interpretazione di quest’ultima è una delle più controverse della storia della critica d’arte. L’enigma inizia già col nome in quanto quella che dovrebbe essere la scena principale è relegata in secondo piano. In primo piano campeggiano invece tre misteriosi personaggi.

Per lungo tempo si è pensato che il giovane biondo fosse Oddantonio da Montefeltro, fratellastro di Federico. Attualmente restano attendibili due sole identificazioni: l’uomo sulla destra con il vestito di broccato, è Giovanni Bacci, nipote di un mercante di spezie, l’uomo seduto, in secondo piano, è invece Giovanni VIII Paleologo. I ritratti di Federico da Montefeltro, con, sul retro, rappresentata la sua gloria e quello di sua moglie Battista Sforza, sono conservati invece nella Galleria degli Uffizi a Firenze

Arezzo

L’INCREDIBILE AVVENTURA DELL’ALBERO CHE DIVENTA CROCE
Ad Arezzo Piero realizza nella cappella maggiore della chiesa di San Francesco il lavoro più impegnativo della sua carriera: il grande ciclo delle Storie della Croce. La data di inizio è certa ed è il 1452, mentre quella in cui terminò è probabilmente il 1466. Il tema, molto diffuso nella narrativa figurativa del tardo Trecento, e legato soprattutto alle chiese d’ordine francescano, racconta come il sacro legno, cresciuto sulla tomba di Adamo e venerato poi dalla regina di Saba, era stato usato per crocefiggere Cristo.
 

Piero ricostruisce quindi il seguito della storia: il ritrovamento da parte di Elena, madre di Costantino, il furto da parte del re persiano Cosroe, e, infine, il ritorno della reliquia a Gerusalemme grazie a Eraclio, imperatore d’Oriente, vincitore di Cosroe in battaglia. Rispetto alla leggenda, l’artista aggiunge la scena dell’incontro di Salomone con la regina di Saba, (scena di destra,è L’adorazione del sacro legno), che simboleggia la speranza di vedere riunite le chiese d’Occidente e d’Oriente. Straordinario di questi affreschi l’intarsio di colore e luce che crea le figure e lo spazio.

Anghiari

CRONACA DI UNA BATTAGLIA ANNUNCIATA
Per approfondire la lettura di uno dei quadri più noti di Piero, La battaglia di Ponte Milvio, descritta nel ciclo di Arezzo, può essere di grande interesse un’altra opera poco conosciuta custodita nella Galleria Nazionale d’Irlanda, a Dublino. Si tratta del fronte di un cassone di nozze, che racconta La battaglia di Anghiari nel suo completo svolgimento.
 

Attribuito a Biagio di Antonio, il pannello, studiato da Franco Polcri in un saggio ancora inedito che verrà prossimamente pubblicato su “Paragone”, descrive esattamente sia lo scenario complicato della battaglia con Sansepolcro, Città di Castello, la piana di Citerna, e Anghiari, che gli schieramenti, gli stendardi, le scene di morte, le postazioni, la cavalleria e la fanteria, il paesaggio tiberino, senza perdere l’insieme della scena con tutti i drammi che vi si svolgono. La tavola, a differenza della battaglia di Leonardo arrivata a noi tramite la copia di Rubens, e che raccontava solo una lotta furibonda di cavalieri per la conquista di una bandiera, è una “cronaca” davvero dettagliatissima di un avvenimento che fece epoca, segnando il definitivo trionfo di Firenze sui Visconti e le loro mire espansionistiche. L’eco e la suggestione arrivarono sicuramente anche a Piero, che se ne ricordò nei suoi affreschi aretini.

Tratto da “Il Venerdì” di Repubblica
8 novembre 1991 n. 194/195

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