“Oh!”, diss’io lui, “non se’ tu Oderisi,
l’onor d’Agobbio e l’onor di quell’arte
ch’alluminar chiamata è in Parisi?”
“Frate”, diss’elli, “più ridon le carte
che pennelleggia Franco Bolognese.
(DAL “PURGATORIO” DI DANTE ALIGHIERI CANTO XI – 79-83)

La citazione dantesca, nel canto XI del Purgatorio, che associa nello stesso quadro compositivo i minatori, i pittori, i poeti muove dal valore cha l’Alighieri attribuiva agli artefici dell’opera d’arte. Ci dev’essere stato un contatto del poeta con gli “scriptoria”, certamente a Firenze e a Bologna, se teniamo conto dei vari aspetti che tutto il mondo artistico rivelava nella sua divulgazione, in quelgi anni di persistenti tradizioni bizantine e di rinnovamento. (…)
La testimonianza dantesca appartiene, al convincimento che l’evoluzione spirituale in atto si registra, fuori dell’astratto tecnicismo, con il succedersi delle forme che differenziano, anche a brevi distanze, le singole generazioni. Dante avverte che esistono affinità e analogie nel trapasso delle arti protese verso aspirazioni nuove, consone alla società del tempo. Non è stato messo in luce come di dovere, chi e quali fossero le persone religiose e laiche che Dante poté conoscere nell’adolescenza e nella giovinezza fiorentina, addette allo “scripotrium” e all’arte del minio.
Non si va lontani dal vero, sostando a S. Maria Novella, attivo centro domenicano di scrittori calligrafi e di miniatori. (…)
I coetanei di Dante, negli anni in cui il poeta frequentò “le scuole de li religiosi e le disputazioni de li filosofanti” (Conv. III, XII, 7).
Il gruppo dei Corali domenicani dell’Italia centrale, quelli di S. Jacopo di Ripoli, di S. Domenico di Bologna, di S. Domenico di Gubbio, di S. Domenico di Perugia, di S. Romano di Lucca, il Graduale e l’Antifonario n. 354 della Biblioteca Universitaria di Messina, appartengono ai Codici del Duecento e del primo Trecento. (…)
Nonostante il tempo, ci appaiono tuttora nella loro primitiva bellezza: sono elaborati in scrittura gotica toscana con miniature, in genere bizantineggianti, e con influssi evidenti dell’arte romanica. (…)

ALLA RICERCA DI UNA IDENTITÀ
Ci chiediamo se sia possibile muoverci, ora, in una direzione precisa in mezzo ai manoscritti e alle figurazioni, per trovare due regioni definibili, l’una come zona di Oderisi, l’altra come zona di Franco Bolognese. Dei codici conosciamo spesso il nome del calligrafo, quello del miniatore è meno noto, a meno che non si abbiano i registri di pagamento come avviene per i primi vent’anni del Trecento per la cerchia di S. Maria Novella. (…)
La Bibbia Lat. N. 22 della Bibl. Naz. di Parigi fu scritta da Cardinale e Rugerino da Forlì per Frédol de Saint-Bonnet, canonico magalomense, e poi vescovo di Puy nel 1284; Paolo di Giacomino dell’Avvocato, miniatore, è citato in alcuni documenti, come testimone insieme ad Oderisi, e il padre dello stesso Oderisi: Guido era miniatore.(…)

CARATTERISTICHE DI FRANCO BOLOGNESE (…)
I versi danteschi dicono che le miniature di Franco “ridono” e che il disegno ha una sua scioltezza al pari del colore: “Pennelleggia”, mentre tutto questo si avverte molto meno in Oderisi. (…)

LA DIFFERENZA CON IL BOLOGNA
Oderisi, nel celebrare così altamente il rivale, fa capire che quelle doti non erano le sue, che egli aveva seguito una scuola di tradizione bizantina e si era mantenuto fedele ai canoni della miniatura bolognese, senza le ulteriori ricerche sui modi della cultura francese. (…)
Giorgio Castelfranco mi fece conoscere i suoi studi sui codici eugubini per comprendere la maniera di Oderisi e mi portò quasi per mano (…) per aggiornare l’ipotesi e le notizie sopra questi sei corali miniati certamente dugenteschi – sono da scartare altri cinque che non fanno parte dell’età oderisiana – esistenti all’Archivio di Stato di Gubbio. (…)

LO STILE ODERISI
E’ plausibile che questi codici costituiscano insieme la maniera e la scuola di Oderisi: alcune miniature hanno uno scatto ed una forza di stile da farci sentire la supremazia di un artista che per colori e immagini, esprime un “visibile parlare”. Questo materiale miniatorio s’impone per un impianto ornamenale costante e per un modulo figurale di tipo bizantino, con qualche accento popolaresco: ci colpisce la sua schietta e vivificante pagina e l’eleganza decorativa, in accordo al pathos delle figure e alle sagome degli ambienti. (…)

DUE ZONE
A noi sembra, in conclusione, che ci si possa orientare nella determinazione di due zone o maniere. In quella di Oderisi riteniamo che possano figurare: i codici eugubini, la Bibbia (Vat. Lat. n. 20) e, forse, il Salterio 346 dell’Università di Bologna, in quella di Franco la Bibbia di Parigi, la Bibbia della Malatestiana di Cesena e, forse l’Exultet (b.78) dell’Archivio di S. Pietro, ora alla Biblioteca Vaticana. (…)

CORALI EUGUBINI (ODERISI)
I Corali eugubini hanno precedenti nell’iconografia bizantina e ne riflettono il clima: se ravvisiamo, inoltre, un timbro romanico e rapporti con la pittura murale, ciò è dovuto al desiderio dell’autore di emulare il sacro, visibile nelle chiese, e al bisogno di restare dentro certi canoni di osservanza per la comunità conventuale, a cui i libri dovevano servire durante la funzione liturgica e che controllava, più di quanto non s’immagini, la fedeltà o meno alla tradizione e alla teogolgia di tali interventi.
Il cromatismo acceso, in accordo con gli ornati della pagina e la figurazione narrativa, rivela la fantasia del decoratore e la sua cultura, che si scopre a cominciare dalle cornicie dai fregi prescelti per definire l’episodio sul fondo, generalmente di una tonalità netta in azzurro cupo, in uno o due campi è diviso sovente lo svolgimento del tema, più in basso la parte umana, in alto quella propria del Cristo e del mondo soprannaturale.
Per tutta l’ampiezza della miniatura il disegno e le figure tendono a toccare i bordi esterni.
Le volute tondeggianti, le piccole o grandi foglie che raggiungono un colore verdastro metallico, il modo di punteggiare in bianco le piccole croci ornamentali, il risalto dei volti e delle vesti, gli atteggiamenti dei personaggi, il ricorso frequente a un solido modellato di elementi architettonici ci fanno sentire che siamo dinanzi a un linguaggio d’arte controllato, come si addice, riteniamo, alla zona Oderisi. (…)

SI OBLITUS FUERO TUI IERUSALEM
(vedi immagine a lato)

A commento del Salmo: “Super flumina Babylonis”, e precisamente al versetto:
“Si oblituts fuero tui Jerusalem”,
s’innalza un minareto, dove figurano due trombettieri, il re e i suoi consiglieri, nell’ansa della “S” ci sono i deportati della Palestina, che siedono sulle rive del fiume e piangono ricordando il tempio e la città di Sion.

Lo stupendo minio ha una larghezza d’impianto, la composizione è giusta di misura e si svolge ritmata nello scomparto, la chiarezza del colore s’impone nella dosatura sapiente dei passaggi tonali. (…)

IL DOCUMENTO PIÙ ALTO DI ODERISI
La Bibbia ms. lat. 20 della Biblioteca Apostolica Vaticana ci sembra il documento più alto che si possa citare per Oderisi, o la sua maniera: vi è l’arte esimia di un artista, in cui confluiscono varie esperienze risolte in unità di stile. Il sacro si identifica con gli schemi bizantini, intesi liberamente, in quanto nel canone consueto compaiono improvvise scelte di carattere fantastico e popolare, colte dal vero. Per un artista proveniente dal mondo umbro, il francescano è il tipo che maggiormente impersona l’ideale religioso. (…)
Dalle Bibbie del tempo carolingio a questa vaticana, c’è tutto un cammino che spiega i tempi e le condizioni della nostra cultura, ma in questa cosidetta arte minore, proprio nella miniatura, esercitata spesso da artisti che dipingevano poi nei conventi, nelle sale dei comuni, nelle chiese, ritroviamo l’eco delle aspirazioni più grandi, come nella Tav. XX, sempre del citato ms. lat. 20, in cui l’artista quale esordio alla I Lettera ai Corinti – molto significativa l’iconografia di S. Paolo – si è abbandonato al godimento di creare un suo campanile e una chiesa. Basterebbe raccogliere le figure slanciate, miniate con finezza, per avere un quadro della partecipazione popolare, che l’artista ha inteso dare, nello svolgimento del più alto discorso sacro sul Vecchio e sul Nuovo Testamento. (…)

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La pittura di Matteo di Pietro, più noto come Matteo da Gualdo (circa 1435-1507) rappresenta una delle più originali testimonianze della varietà di linguaggi artistici che caratterizzano il Quattrocento italiano.
A fianco dei principali artisti attivi in Umbria, espressione delle grandi novità portate in pittura dall’ambiente fiorentino, la sua opera, estrosa e ricca di riferimenti culturali, rivela l’aspetto non ufficiale ma comunque prezioso del vivace e variegato panorama del Rinascimento umbro.
Si pensa sempre ad un unico Rinascimento, nato a Firenze ed esportato in altri centri, ma in realtà nel Quattrocento i fenomeni di rinascita artistica sono molti e non tutti riconducibili a una stessa matrice.
Il termine di Rinascimento eccentrico indica questa complessità di fenomeni ed espressioni artistiche che si sviluppano in ambiti periferici rispetto ai grandi centri di produzione, grazie alla circolazione di idee favorita dalla mobilità di artisti itineranti.
Tali esperienze si possono definire eccentriche anche per alcuni aspetti stilistici ricorrenti, interpretati dagli artisti secondo personali codici e accentuazioni, come la forzatura espressiva, l’enfasi decorativa, l’interesse per l’antico.
Attivo nella seconda metà del Quattrocento con una fiorente bottega, Matteo da Gualdo discende da una singolare famiglia di “pittori-notai” che riveste un importante ruolo sociale nella città di Gualdo Tadino.
Mentre il figlio Girolamo e il nipote Bernardo, formatisi presso la sua bottega, svolgono principalmente l’attività notarile, Matteo si dedica soprattutto alla pittura. Pur se impegnato in importanti commissioni anche ad Assisi e Nocera Umbra, la sua attività si concentra soprattutto a Gualdo e nel territorio circostante ove quasi non c’è chiesa, convento o oratorio che non porti traccia del suo passaggio.
La pittura di Matteo, semplice e colta insieme, si forma in ambito locale sugli esempi estrosi di Bartolomeo di Tommaso da Foligno, ma rapidamente si aggiorna su altre e diverse componenti: la cultura padovana e squarcionesca; gli artisti di Camerino, in particolare Girolamo di Giovanni; gli apporti di Carlo Crivelli, dei suoi seguaci e di Niccolò Alunno.

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Piero della Francesca, uno dei protagonisti dell’arte italiana del Quattrocento non ebbe verso i posteri quell’attenzione che facilita il lavoro degli storici. Su di lui si hanno pochissime informazioni documentate. Si sa però con certezza la data della morte, registrata a Sansepolcro, suo borgo natale, il 12 ottobre 1492, giorno della scoperta dell’America, quasi cinquecento anni fa. Per il cinquecentenario della morte sono in corso manifestazioni che culmineranno nel 1992. L’occasione è servita a trovare le energie e il denaro per avviare restauri non più rinviabili e organizzare una serie di mostre e convegni per approfondire la conoscenza di uno dei massimi artisti dei nostro Quattrocento. È ormai quasi luogo comune snobbare le iniziative organizzate per la ricorrenza di nascite e morti di persone illustri, considerate rituali vuoti di contenuto; ma in questo caso, per Piero, le cose sembrano stare diversamente.

Le manifestazioni sono state inaugurate, infatti, da un’esemplare indagine diagnostica sugli affreschi con la leggenda della Vera Croce, nel coro della chiesa di San Francesco ad Arezzo (considerati il capolavoro di Piero) e sulla Madonna del Prato di Monterchi, il famoso affresco che raffigura la Vergine incinta, la mano sul ventre e ai lati due angeli che scostano la cortina di una tenda. I risultati dell’indagine, esposti nell”89 in una mostra e in un convegno, sono stati la base dei restauro degli affreschi aretini, ora in corso. Due mostre, che si sono concluse di recente, hanno illustrato alcuni aspetti della sua influenza sull’arte dei Ventesimo secolo: una dedicata ad opere di Milton Glaser in omaggio a Piero, l’altra ai rapporti tra il pittore e l’arte italiana tra 1920 e 1938. Varie altre iniziative sono in preparazione da parte del “comitato nazionale per il quinto centenario della morte di Piero della Francesca”, presieduto dal ministero dei Beni culturali e di cui fanno parte enti locali, istituti universitari, soprintendenze e organizzazioni culturali, come la recente Fondazione Piero della Francesca, diretta da Valentino Baldacci. Un calendario completo e ufficiale delle iniziative non c’è ancora; l’elenco che segue può dare una prima idea delle manifestazioni.
Ad Arezzo, Monterchi, Sansepolcro, Urbino e Firenze, cinque luoghi pierfrancescani, sono previste mostre che illustreranno i rapporti di Piero con l’arte locale: ad Arezzo si terrà una mostra dedicata agli “abiti e gioielli di Piero”. A Firenze verrà organizzata un’esposizione dedicata alla “formazione fiorentina di Piero”: uno dei pochi documenti rimasti ricorda infatti la presenza di Piero a Firenze nel 1439, come aiuto di Domenico Veneziano per gli affreschi (perduti) del coro di Sant’Egidio. La mostra di Sansepolcro, prevista per il giugno 1992, avrà per tema “prima e dopo Piero la pittura umbro-marchigiana”.
Alla corte urbinate di Federico da Montefeltro, dove soggiornò a più riprese, Piero con la sua nuova concezione dello spazio, influì notevolmente sulla creazione del Palazzo Ducale. Forse l’artista partecipò direttamente alla progettazione. E proprio a Urbino si farà il punto sui rapporti tra Piero e l’architettura del suo tempo, nell’ambito di un convegno su “Piero e le corti”, annunciato dal soprintendente Paolo Dal Poggetto per l’estate prossima.

Per quanto riguarda i restauri, oltre a quelli già detti ad Arezzo, a Sansepolcro sono in corso lavori nella chiesa di Santa Chiara, l’antica Sant’Agostino, per cui Piero eseguì un polittico oggi smembrato, e da cui proviene il frammento di affresco con un santo (forse San Giuliano), ora al Museo Civico di Sansepolcro. Da tre anni, inoltre, a quanto dice l’assessore alla cultura Giovanni Tricca, si sta cercando un affresco documentato da una nota di pagamento della Confraternita della Misericordia (la stessa per cui Piero eseguì la famosa Pala della Misericordia, ora nel Museo Civico di Sansepolcro), che si pensa sia celato dietro uno dei muri della chiesa e ospedale della Confraternita.
Le celebrazioni continueranno anche dopo il 1992: il primo gennaio dell’anno prossimo inizierà un progetto triennale di catalogazione di beni artistici, storici, architettonici e ambientali legati a Piero presso la Fondazione Piero della Francesca. Altri eventi in programma sono: un convegno internazionale sull’opera artistica e scientifica di Piero, una mostra, a cura di Enrico Giusti, sulla “Matematica del ‘400: da Piero della Francesca a Luca Pacioli” (che probabilmente si terrà nel 1993 o nel 1994), la pubblicazione di una rivista, l’edizione critica dei tre trattati teorici del pittore.

Sansepolcro

E SULLO SFONDO I CIPRESSI DEL BORGO
Un gruppetto di case basse, alcune torri merlate che spuntano alte dalle mura, uno stradone bianco e dritto
Polittico della Misericordia come un fuso che
conduce da Anghiari, il Tevere ancora limpido che la sfiora: questo doveva essere nel Quattrocento, Borgo San Sepolcro, (oggi Sansepolcro), vicino ad Arezzo, dove probabilmente nel 1420 nacque Piero della Francesca. A questo borgo fuori dai grandi giri di influenze e di committenze, disteso tra un vasto e raccolto anfiteatro montano e collinare Piero si ispirò per il paesaggio de Il Battesimo di Cristo ora conservato alla National Gallery di Londra, rimanendogli sempre affezionatissimo. La cittadina, dove ancora si trova la casa natale ristrutturata, che è diventata sede del Comitato nazionale istituito per le celebrazioni dell’artista, può considerarsi il punto di partenza di un itinerario per chi vuole ripercorrere i luoghi dove il pittore è vissuto e quelli dove è possibile vedere i capolavori del maestro rimasti in Italia. Il Polittico della Misericordia, è la prima committenza che Piero riceve nel 1445 dalla Confraternita, che gli impose perfino i colori e la quantità d’oro da usare per il fondo. Piero non gradì il condizionamento, ma non poté opporsi. Terminò l’opera, che realizzò con alcuni assistenti, intorno al 1448. In alcune figure come la Vergine e il San Giovanni della Crocifissione sulla cuspide, o nel mantello della Madonna al centro della tavola, è già presente, rigorosa e nuovissima, la legge della prospettiva. Il Polittico è conservato nella Pinacoteca comunale assieme agli affreschi della Resurrezione, di San Ludovico e di San Giuliano.

Monterchi

IL MIRACOLO DELLA VERGINE SENZA VANTO
Piccolissimo e suggestivo, il borgo dista solo pochi chilometri da Sansepolcro.

Qui, nella piccola cappella del cimitero, l’artista dipinse, tra il 1455 e il 1460 (facendo un probabile omaggio a sua madre, nata in questo paese) La Madonna del Parto, ancora oggi venerata dalle madri e dalle donne in attesa. Posta al centro di un padiglione regale, (come indica il rivestimento interno di ermellino), che svolge la funzione di tempio, la Vergine è colta nell’atto di indicare “senza vanto”, con la mano destra, il frutto del concepimento. L’opera esalta nello stesso tempo l’umanità e la regalità della Madonna, vista come madre di Dio, strumento di salvezza degli uomini. L’armonia dell’immagine, nella sua singolare semplicità, è quella che si ritrova nella campagna circostante, fra le colline coperte di cipressi e di castagni, che popolano un paesaggio pieno di quiete e privo di qualsiasi drammaticità. Questo scenario, fu per l’artista l’approdo preferito dopo ogni viaggio e soggiorno che lo aveva portato in giro per l’Italia. Qui si ispirò per le sue figure solenni e nello stesso tempo contadine, qui osservò e ridipinse la luce tersa e mai troppo accecante, qui vide il paesaggio del Tevere che spesso inserì nei suoi dipinti. Questi luoghi, non compresi nel classico itinerario del Grand Tour del Sette-ottocento, divennero invece meta ricercata e suggestivo pellegrinaggio dopo l’Unità d’Italia. Tra i molti viaggiatori che li visitarono, I’anglofiorentino Thomas Adolphus Trollope, l’americana Lucy Lilian Notestein, che paragonò i colori delle colline toscane con quelli della sua Pennsylvania, e H.V. Morton. Tra i più famosi quadri di paesaggi di Piero, e emblema perfetto dell’ideale umanistico dell’epoca è II Battesimo di Cristo, opera attribuita al periodo giovanile, e conservata attualmente alla National Gallery di Londra. Altre opere di Piero sono il Polittico di Sant’Agostino, smembrato in varie collezioni, e il Polittico di Sant’Antonio, nella Galleria Nazionale di Perugia.

Rimini

AL SERVIZIO DI SIGISMONDO IL TIRANNO 
Intorno al 1450 Piero inizia i viaggi che lo porteranno a lavorare presso tre delle più importanti corti italiane:
 Rimini, Ferrara, (dove purtroppo non è rimasta alcuna traccia delle sue opere), e Urbino.
Sigismondo Pandolfo signore di Rimini era un duro, crudele condottiero, che aveva mire sull’Italia settentrionale. La sua ferocia era leggendaria, tanto che si racconta di come una volta andasse a Roma col proposito di uccidere il Papa, sordo alla richiesta di aiuto per recuperare gli Stati perduti. Sigismondo aveva portato all’altare tre donne: Ginevra d’Este, poi Polissena Sforza, e, infine, Isotta. Per consacrare in qualche modo la nobiltà del suo casato aveva voluto rinnovare completamente la chiesa trecentesca di San Francesco, chiedendo a Papa Nicolò V di potersi avvalere dell’opera di Leon Battista Alberti. Il grande architetto e teorico dell’umanesimo, realizzò così, ispirandosi all’architettura romana degli acquedotti, il Tempio Malatestiano, uno dei più straordinari esempi di architettura quattrocentesca, rimasto incompiuto alla morte di Sigismondo Pandolfo, nel 1468. In una delle cappelle, quella detta delle Reliquie, Piero realizza l’affresco, che ritrae Sigismondo Pandolfo Malatesta in ginocchio davanti al suo patrono San Sigismondo re di Boemia. L’opera che è una glorificazione del tiranno, è in stretta relazione con l’architettura interna del tempio disegnata dall’Alberti. Il palazzo dei Malatesta è rappresentato, racchiuso in un ovale.

Urbino

DUE CAPOLAVORI NEL NOME DEL DUCA
Nella Galleria Nazionale di Urbino, una volta Palazzo del raffinato duca Federico da Montefeltro, che ospitò Piero intorno al 1451, sono conservati due dei capolavori dell’artista: La Madonna di Senigallia e La Flagellazione. L’interpretazione di quest’ultima è una delle più controverse della storia della critica d’arte. L’enigma inizia già col nome in quanto quella che dovrebbe essere la scena principale è relegata in secondo piano. In primo piano campeggiano invece tre misteriosi personaggi.

Per lungo tempo si è pensato che il giovane biondo fosse Oddantonio da Montefeltro, fratellastro di Federico. Attualmente restano attendibili due sole identificazioni: l’uomo sulla destra con il vestito di broccato, è Giovanni Bacci, nipote di un mercante di spezie, l’uomo seduto, in secondo piano, è invece Giovanni VIII Paleologo. I ritratti di Federico da Montefeltro, con, sul retro, rappresentata la sua gloria e quello di sua moglie Battista Sforza, sono conservati invece nella Galleria degli Uffizi a Firenze

Arezzo

L’INCREDIBILE AVVENTURA DELL’ALBERO CHE DIVENTA CROCE
Ad Arezzo Piero realizza nella cappella maggiore della chiesa di San Francesco il lavoro più impegnativo della sua carriera: il grande ciclo delle Storie della Croce. La data di inizio è certa ed è il 1452, mentre quella in cui terminò è probabilmente il 1466. Il tema, molto diffuso nella narrativa figurativa del tardo Trecento, e legato soprattutto alle chiese d’ordine francescano, racconta come il sacro legno, cresciuto sulla tomba di Adamo e venerato poi dalla regina di Saba, era stato usato per crocefiggere Cristo.
 

Piero ricostruisce quindi il seguito della storia: il ritrovamento da parte di Elena, madre di Costantino, il furto da parte del re persiano Cosroe, e, infine, il ritorno della reliquia a Gerusalemme grazie a Eraclio, imperatore d’Oriente, vincitore di Cosroe in battaglia. Rispetto alla leggenda, l’artista aggiunge la scena dell’incontro di Salomone con la regina di Saba, (scena di destra,è L’adorazione del sacro legno), che simboleggia la speranza di vedere riunite le chiese d’Occidente e d’Oriente. Straordinario di questi affreschi l’intarsio di colore e luce che crea le figure e lo spazio.

Anghiari

CRONACA DI UNA BATTAGLIA ANNUNCIATA
Per approfondire la lettura di uno dei quadri più noti di Piero, La battaglia di Ponte Milvio, descritta nel ciclo di Arezzo, può essere di grande interesse un’altra opera poco conosciuta custodita nella Galleria Nazionale d’Irlanda, a Dublino. Si tratta del fronte di un cassone di nozze, che racconta La battaglia di Anghiari nel suo completo svolgimento.
 

Attribuito a Biagio di Antonio, il pannello, studiato da Franco Polcri in un saggio ancora inedito che verrà prossimamente pubblicato su “Paragone”, descrive esattamente sia lo scenario complicato della battaglia con Sansepolcro, Città di Castello, la piana di Citerna, e Anghiari, che gli schieramenti, gli stendardi, le scene di morte, le postazioni, la cavalleria e la fanteria, il paesaggio tiberino, senza perdere l’insieme della scena con tutti i drammi che vi si svolgono. La tavola, a differenza della battaglia di Leonardo arrivata a noi tramite la copia di Rubens, e che raccontava solo una lotta furibonda di cavalieri per la conquista di una bandiera, è una “cronaca” davvero dettagliatissima di un avvenimento che fece epoca, segnando il definitivo trionfo di Firenze sui Visconti e le loro mire espansionistiche. L’eco e la suggestione arrivarono sicuramente anche a Piero, che se ne ricordò nei suoi affreschi aretini.

Tratto da “Il Venerdì” di Repubblica
8 novembre 1991 n. 194/195

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Da “Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti”
di Giorgio Vasari

Vita di Bernardino Pinturicchio
Pittore perugino

Sì come sono molti aiutati dalla fortuna senza essere di molta virtù dotati, così per lo contrario sono infiniti quei virtuosi che da contraria e nimica fortuna sono perseguitati; onde si conosce apertamente che ell’ha per figliuoli coloro che senza l’aiuto d’alcuna virtù dependono da lei; poiché le piace che dal suo favore sieno alcuni inalzati, che per via di meriti non sarebbono mai conosciuti; il che si vide nel Pinturicchio da Perugia, il quale ancor che facesse molti lavori e fusse aiutato da diversi, ebbe nondimeno molto maggior nome che le sue opere non meritarono. Tuttavia egli fu persona che né lavori grandi ebbe molta pratica, e che tenne di continovo molti lavoranti nelle sue opere. Avendo dunque costui nella sua prima giovanezza lavorato molte cose con Pietro da Perugia suo maestro, tirando il terzo di tutto il guadagno che si faceva, fu da Francesco Piccolomini cardinale chiamato a Siena a dipingere la libreria stata fatta da Papa Pio II nel duomo di quella città.

A Siena per dipingere la libreria Piccolomini

Ma è ben vero che gli schizzi et i cartoni di tutte le storie che egli vi fece, furono di mano di Raffaello da Urbino allora giovinetto, il quale era stato suo compagno e condiscepolo appresso al detto Pietro; la maniera del quale aveva benissimo appresa il detto Raffaello; e di questi cartoni se ne vede ancor oggi uno in Siena et alcuni schizzi ne sono di man di Raffaello nel nostro libro.
Le storie dunque di questo lavoro, nel quale fu aiutato Pinturicchio da molti garzoni e lavoranti, tutti della scola di Pietro, furono divise in dieci quadri. Nel primo è dipinto quando detto papa Pio Secondo nacque, di Silvio Piccolomini e di Vittoria, e fu chiamato Enea, l’anno 1405 in Valdorcia, nel castello di Corsignano, che oggi si chiama Pienza dal nome suo, per essere stata poi da lui edificata e fatta città. Et in questo quadro sono ritratti di naturale il detto Silvio e Vittoria. Nel medesimo è quando con Domenico cardinale di Capranica passa l’Alpe piena di ghiacci e di neve, per andare al Concilio di Basilea. Nel secondo è quando il Concilio manda esso Enea in molte legazioni, cioè in Argentina tre volte, a Trento, a Gostanza, a Francscordia et in Savoia. Nella terza è quando il medesimo Enea è mandato oratore, da Felice Antipapa, a Federigo Terzo imperatore, appresso al quale fu di tanto merito la destrezza dell’ingegno, l’eloquenza e la grazia d’ Enea, che da esso Federigo fu coronato, come poeta, di lauro, fatto protonotario, ricevuto fra gl’amici suoi e fatto primo Segretario. Nel quarto è quando fu mandato da esso Federigo ad Eugenio Quarto, dal quale fu fatto vescovo di Trieste, e poi arcivescovo di Siena sua patria. Nella quinta storia è quando il medesimo imperatore, volendo venire in Italia a pigliare la corona dell’Imperio, manda Enea a Telamone, porto dè Sanesi, a rincontrare Leonora sua moglie che veniva di Portogallo.
Nella sesta va Enea, mandato dal detto imperatore a Calisto Quarto, per indurlo a far guerra ai Turchi, et in questa parte si vede che il detto pontefice, essendo travagliata Siena dal conte di Pitigliano e da altri, per colpa del re Alfonso di Napoli, lo manda a trattare la pace. La quale ottenuta si disegna la guerra contra gli Orientali; et egli tornato a Roma, è dal detto Pontefice cardinale. Nella settima, morto Calisto, si vede Enea esser creato sommo pontefice e chiamato Pio Secondo. Nell’ottava va il Papa a Mantoa al Concilio per la spedizione contra i Turchi, dove Lodovico marchese lo riceve con apparato splendidissimo e magnificenza incredibile. Nella nona il medesimo mette nel catalogo dè Santi, e , come si dice, canonezza Caterina sanese monaca e Santa donna dell’Ordine dè frati predicatori. Nella decima et ultima, preparando papa Pio un’armata grossissima, con l’aiuto e favore di tutti i principi cristiani, contra i Turchi, si muore in Ancona; et un romito dell’eremo di Camaldoli, santo uomo, vede l’anima d’esso pontefice in quel punto stesso che muore, come anco si legge, essere d’Angeli portata in cielo. Dopo si vede, nella medesima storia, il corpo del medesimo essere da Ancona portato a Roma, con orrevole compagnia d’infiniti signori e prelati, che piangono la morte di tanto uomo e di sì raro e santo Pontefice. La quale opera è tutta piena di ritratti di naturale, che di tutti sarebbe longa storia i nomi raccontare, ed è tutta colorita di fini e vivacissimi colori, e fatta con varii ornamenti d’oro e molto ben considerati spartimenti nel cielo. E sotto ciascuna storia è uno epitaffio latino che narra quello che in essa si contenga. In questa libreria fu condotto dal detto Francesco Piccolomini cardinale e suo nipote, e messe in mezzo della stanza, le tre Grazie che vi sono di marmo, antiche bellissime; le quali furono in què tempi le prime anticaglie che fussono tenute in pregio. Non essendo anco a fatica finita questa libreria, nella quale sono tutti i libri che lasciò il detto Pio Secondo, che per memoria del zio volle esser chiamato Pio III. Il Pinturicchio dipinse in una grandissima storia, sopra la porta della detta libreria che risponde in Duomo, grande dico quanto tiene tutta la facciata, la coronazione di detto Pio Terzo, con molti ritratti di naturale, e sotto vi si leggono queste parole:

Pius III senensis Pii secondi nepos M.DIII. septembris XXI.
Apertis electus suffragiis; octavo octobris coronatus est.

Pinturicchio a Roma

Avendo il Pinturicchio lavorato a Roma al tempo di Papa Sisto, quando stava con Pietro Perugino, aveva fatto servitù con Domenico della Rovere cardinale di S.Clemente, onde avendo il detto cardinale fatto in Borgo Vecchio un molto bel palazzo, volle che tutto lo dipingesse esso Pinturicchio e che facesse nella facciata l’arme di papa Sisto, tenuta da due putti. Fece il medesimo nel palazzo di S. Apostolo alcune cose per Sciarra Colonna.E non molto tempo dopo , cioè l’anno 1484, Innocenzio Ottavo genovese gli fece dipingere alcune sale e loggie nel palazzo di Belvedere, dove fra l’altre cose, sì come volle esso Papa, dipinse una loggia tutta di paesi, e vi ritrasse Roma, Milano, Genova, Fiorenza, Vinezia e Napoli alla maniera dè Fiamminghi, che, come cosa insino allora non più usata, piacquero assai. E nel medesimo luogo dipinse una Nostra Donna a fresco all’entrata della porta principale. In S. Piero alla cappella dove è la lancia che passò il costato a Gesù Cristo, dipinse in una tavola a tempera per il detto Innocenzio Ottavo, la Nostra Donna maggior che il vivo; e nella chiesa di S. Maria del Popolo dipinse due cappelle, una per il detto Domenico della Rovere cardinale di S.Clemente, nella quale fu poi sepolto, e l’altra a Innocenzio Cibo cardinale, nella quale anch’ ewgli fu poi sotterrato, et in ciascuna di dette cappelle ritrasse i detti cardinali che le fecero fare. E nel palazzo del papa dipinse alcune stanze, che rispondono sopra il cortile di S. Piero,alle quali sono state pochi anni sono, da Papa Pio Quarto, rinnovati i palchi e le pitture. Nel medesimo palazzo gli fece dipingere Alessandro Sesto tutte le stanze dove abitava, e tutta la Torre Borgia, nella quale fece istorie dell’arti liberali in una stanza, e lavorò tutte le volte di stucchi e d’oro; ma perché non avevano il modo di fare gli stucchi in quella maniera che si fanno oggi, sono i detti ornamenti per la maggior parte guasti.

Il ritratto di Giulia Farnese

In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d’una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d’una Nostra Donna; e nel medesimo quadro la testa di esso papa Alessandro che l’adora. Usò molto Bernardino di fare alle sue pitture ornamenti di rilievo messi d’oro, per soddisfare alle persone che poco di quell’arte intendevano, acciò avessono maggior lustro e veduta, il che è cosa goffissima nella pittura. Avendo dunque fatto in dette stanze una storia di S. Caterina, figurò gli archi di Roma di rilievo, e le figure dipinte di modo che essendo inanzi le figure e dietro i casamenti, vengono più innanzi le cose che diminuiscono, che quelle che secondo l’occhio crescono: eresia grandissima nella nostra arte. In Castello Sant’ Angelo dipinse infinite stanze a grottesche, ma nel torrione da basso nel giardino, fece istorie di papa Alessandro, e vi ritrasse Isabella regina catolica, Niccolò Orsino conte di Pitigliano, gianiacomo Triulzi con molti altri parenti et amici di detto papa, et in particolare Cesare Borgia, il fratello e le sorelle, e molti virtuosi di què tempi. A Monte Oliveto di Napoli, alla cappella di Paulo Tolosa, è di mano del Pinturicchio una tavola d’una Assunta. Fece costui infinite altre opere per tutta Italia, che per non essere molto eccellenti, ma di pratica, le porrò in silenzio.
Usava dire il Pinturicchio che il maggior rilievo che possa dare un pittore alle figure, era l’avere da sé, senza saperne grado a principi o ad altri. Lavorò anco in Perugia ma poche cose. In Araceli dipinse la cappella di S. Bernardino; et in S. Maria del Popolo, dove abbiam detto che fece le due cappelle, fece nella volta della cappella maggiore i quattro Dottori della Chiesa. Essendo poi all’età di 59 anni pervenuto, gli fu dato a fare in S. Francesco in Siena, in una tavola, una Natività di nostra Donna, alla qual avendo messo mano, gli consegnarono i frati una camera per suo abitare, e gliela diedero, sì come volle, vacua e spedita del tutto, salvo che d’un cassonaccio grande et antico, e perché pareva loro troppo sconcio a tramutarlo. Ma Pinturicchio, come strano e fantastico uomo che egli era, ne fece tanto rumore e tante volte, che i frati finalmente si misero per disperati a levarlo via. E fu tanta la loro ventura, che nel cavarlo fuori si ruppe un’asse nella quale erano cinquecento ducati d’oro di camera. Della qual cosa prese Pinturicchio tanto dispiacere e tanto ebbe a male il bene di què poveri frati, che più non si potrebbe pensare e se n’accorò di maniera, non mai pensando ad altro, che di quello si morì.
Furono le sue pitture circa l’anno 1513. Fu suo compagno et amico, se bene era più vecchio di lui, Benedetto Buonfiglio pittore perugino il quale molte cose lavorò in Roma nel palazzo del Papa con altri maestri. Et in Perugia sua patria fece nella cappella della Signoria istorie della vita di S. Ercolano vescovo e protettore di quella città, e nella medesima alcuni miracoli fatti da S. Lodovico. In S. Domenico dipinse in una tavola a tempera la storia dè Magi, et in un’altra molti Santi. Nella chiesa di S. Bernardino dipinse un Cristo in aria con esso S. Bernardino et un popolo da basso. Insomma fu costui assai stimato nella sua patria, inanzi che venisse in cognizione Pietro Perugino.
Fu similmente amico del Pinturicchio, e lavorò assai cose con esso lui, Gerino Pistolese, che fu tenuto diligente coloritore et assai imitatore della maniera di Pietro Perugino, con il quale lavorò in sin presso alla morte.
Costui fece in Pistoia sua patria poche cose. Al Borgo S. Sepolcro fece in una tavola a olio nella Compagnia del buon Gesù una Circoncisione che è ragionevole; nella pieve del medesimo luogo dipinse una cappella in fresco, et in sul Tevere, per la strada che va ad Anghiari, fece un’altra cappella pur a fresco per la comunità. Et in quel medesimo luogo in S. Lorenzo, Badia dè Monaci di Camaldoli, fece un’altra cappella. Mediante le quali opere fece così lunga stanza al Borgo, che quasi se l’elesse per patria. Fu costui persona meschina nelle cose dell’arte, durava grandissima fatica nel lavorare, e penava tanto a condurre un’opera che era uno stento.
Fu nei medesimi tempi eccellente pittore nella città di Fuligno, Niccolò Alunno, perché non si costumando molto di colorire ad olio inanzi a Pietro Perugino, molti furono tenuti valenti uomini, che poi non riuscirono. Niccolò dunque sodisfece assai nell’opere sue, per che se bene non lavorò se non a tempera, perché faceva alle sue figure teste ritratte dal naturale e che parevano vive, piacque assai la sua maniera. In S. Agostino di Fuligno è di sua mano in una tavola una Natività di Cristo et una predella di figure piccole. In ascesi fece un gonfalone, che si porta a processione, nel Duomo la tavola dell’altar maggiore et in S. Francesco un’altra tavola. Ma la miglior pittura che mai lavorasse Niccolò fu una cappella nel Duomo, dove fra l’altre cose vi è una Pietà e due Angeli, che tenendo due torcie piangono tanto vivamente, che io giudico che ogni altro pittore, quanto si voglia eccellente, avrebbe potuto far poco meglio.
A S. Maria degli Angeli in detto luogo dipinse la facciata e molte altre opere, delle quali non accade far menzione, bastando aver tocche le migliori.
E questo sia il fine della vita di Pinturicchio, il quale fra l’altre cose sodisfece assai a molti principi e signori, perché dava presto l’opere finite, sì come desiderano, se bene per avventura manco buone che chi le fa adagio e consideratamente.

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Numerose e di assoluto rilievo sono le opere lasciate in città da Giovanni di Pietro detto lo Spagna (post 1450 – Spoleto 1528). Attento e sensibile seguace del Perugino, ma anche sollecito interprete delle novità dell’arte di Raffaello, lo Spagna fu assai attivo in numerosi centri umbri. La sua abbondante produzione ebbe influenza specialmente sui pittori dell’Umbria meridionale, come testimoniano, tra l’altro, le innumerevoli opere di ambito spagnesco che decorano chiese ed edifici sacri dello Spoletino e della valle del Nera. Lo pseudonimo con cui è tradizionalmente noto è forse riferibile alle origini iberiche della sua famiglia. Nel museo è ospitata la grande ancona che nel 1522 dipinse per San Martino, replica di quella eseguita dieci anni prima per i frati di Montesanto a Todi e a sua volta desunta dalla grande “Incoronazione della Vergine“ dipinta da Domenico Ghirlandaio per gli Osservanti di San Girolamo a Narni nel 1486. Per la cappella di San Girolamo, annessa alla stessa chiesa di San Martino, il pittore aveva realizzato dieci anni prima il grande affresco con la “Vergine Assunta, angeli adoranti e i santi Girolamo, Giovanni Battista, Francesco d’Assisi e frate Leone“, su uno sfondo che raffigura la vallata umbra con la città di Foligno, simile a quello che realmente si apprezza dal complesso di San Martino. Nel 1518 l’artista venne chiamato a lavorare per la cappella dedicata a San Francesco nel Santuario della Madonna delle Lacrime. La decorazione, terminata due anni dopo, raffigura nel comparto centrale il Trasporto di Cristo al sepolcro e, nel catino absidale, una Teoria di angeli e monaci inginocchiati attorno ad un santo vescovo. Per questa chiesa vennero anche realizzate le tele con Santa Caterina e Santa Cecilia, in origine ospitate nella cappella dedicata alla prima delle due sante. Attualmente nel museo, i due dipinti, malgrado il precario stato di conservazione, rappresentano un aspetto piuttosto raro della cospicua produzione dell’artista, generalmente dedito alla tecnica ad affresco e ad olio su tavola.

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Si tratta di un laboratorio magnifico, sia per i materiali che conserva sia dal punto di vista architettonico: è una delle case dei Baglioni che Antonio da Sangallo non incluse nel progetto della Rocca Paolina.
Al suo interno si è mantenuto intatto l’ottocentesco atelier di pittura di Francesco Moretti, con schizzi, bozzetti, calchi in gesso, vetrate dipinte a fuoco, oltre ad un’ampia raccolta di materiale documentario. Nel corso della sua lunga vita Moretti, oltre ad occuparsi di vetrate, fu insegnante di pittura all’Accademia delle Belle Arti a Perugia e per un periodo fu anche il curatore di quella che è l’attuale Galleria Nazionale dell’Umbria.
Negli anni immediatamente successivi all’unità d’Italia fu incaricato dalla municipalità di Perugia di eseguire il restauro della vetrata di S. Domenico.
La vetrata è opera del pittore fiorentino Mariotto di Nardo, che l’ha firmata sull’orlo della veste di S. Caterina d’Alessandria (HOC OPUS MARIOCTUS NARDI DE FLORENTIA PINSIT. DEO GRATIA. AMEN). Con lui collaborò il pittore perugino fra Bartolomeo di Pietro Accomodati, annoverato nella matricola dell’Arte dei pittori perugini nel ruolo di Porta S. Pietro. Nella parte inferiore c’è un’iscrizione in caratteri gotici che occupa due righe, nella quale è indicato l’anno di esecuzione della vetrata (1411) e fra Bartolomeo
se ne dichiara l’autore. Secondo quanto racconta lo storico perugino Raniero Gigliarelli il finestrone – uno dei più grandi in Italia se si eccettuano quelli del Duomo di Milano (è alto m. 21,35 e largo m. 8,50. Ha una superficie di circa 182 metri quadrati, e proprio grazie alla imponenza fu risparmiato dal Maderno nel 1632, insieme a tutta la cappella absidale) – pare che, almeno fino al 1714, fosse in buono stato di conservazione. E solo successivamente venisse gravemente danneggiato da incuria ed eventi atmosferici. Tanto che, quando nel 1857 il Papa Pio IX venne a Perugia, lo trovò in condizioni deplorevoli, scomposto in mille pezzi ammucchiati senza ordine.Il municipio di Perugia, venuto in possesso del complesso di S. Domenico, decise di affidare l’incarico del restauro della vetrata all’insigne cittadino Professor Francesco Moretti. Proprio in quegli anni Moretti stava compiendo delle ricerche a titolo personale sulla tecnica di fabbricazione delle vetrate e della pittura su vetro. Lo spingeva una viva curiosità ne confronti di quella forma d’arte, fiorita nel Medioevo in stretta connessione con l’architettura religiosa, in seguito gradualmente trascurata fino quasi a scomparire nel Seicento e nel Settecento, ed infine ripresa nel secolo scorso sull’onda del rinnovato interesse per quel tipo di lavorazione.

Quando Moretti si mise all’opera la vetrata era smembrata e collocata in casse.In un primo tempo egli impiantò il suo laboratorio nel convento di S. Domenico, ma fu poi costretto a lasciarlo perché pressato dalle richieste dei militari che vi si volevano acquartierare. Il paziente lavoro di restauro durò 16 anni, tra alterne vicende, e venne condotto a termine nell’agosto del 1879, in occasione dell’apertura dell’Esposizione Umbra. A restauro ultimato sulla lama della spada dell’Arcangelo Michele e dell’Arcangelo Raffaele si può leggere: F. Moretti 1876.
Nell’archivio dello studio moretti Caselli – studio tuttora attivo nella persona del pronipote di Francesco Moretti – sono conservate le testimonianze di quel lungo lavoro: un bozzetto della vetrata; l’inventario di tutti i pezzi che la costituivano; i cartoni a grandezza naturale con l’indicazione delle rotture e dei pezzi mancanti, cartoni che erano ottenuti servendosi di una carta piuttosto spessa che, premuta sulla vetrata, conserva l’impronta della trafila di piombo che poi veniva ripassata a penna.
Fotografia di Francesco Moretti nello Studio dell’attuale via Fatebenefratelli 
Ci sono addirittura alcuni frammenti della vecchia vetrata, troppo piccoli o inadatti ad essere rimessi in loco. Oltre a questi materiali vi sono custoditi i documenti ufficiali di incarico ed una fitta corrispondenza con studiosi ed artisti del tempo, che consentono di percorrere agevolmente le fasi del restauro e anche i problemi affrontati prima di poterlo portare a termine. E’ degno di nota il fatto che proprio nel periodo in cui Moretti si occupò del finestrone di S. Domenico lo stile gotico conobbe quasi ovunque un autentico “revival”, che spesso portò a compiere sulle opere antiche dei malintesi restauri, ampiamente reintegrativi, quando addirittura non accadeva che vetrate medioevali autentiche venissero sostituite da falsi pseudo gotici.

La metodologia che Moretti adottò per il restauro fu invece estremamente rispettosa ell’opera originale e tese a conservarne quanto più possibile le caratteristiche. Se tale restauro fu certamente uno dei lavori più impegnativi che, nel corso della sua più che secolare attività, lo studio Moretti Caselli si trovò ad affrontare, tuttavia non possiamo fare a meno di ricordare alcuno altro dei molti importanti lavori eseguiti da quattro generazioni di maestri d’arte della famiglia Moretti Caselli: la creazione di 5 vetrate per il Duomo di Perugia ed il restauro della vetrata con la predica di San Bernardino; l’esecuzione delle finestre laterali e il restauro del finestrone absidale e dei due occhi dell’abside del Duomo di Orvieto; oppure i restauri di San Francesco ad Assisi, per la chiesa della Pieve di Arezzo, per la chiesa della Ss. Annunziata e per il Duomo di Arezzo; e ancora le numerose vetrate che lo studio ha eseguito per la Basilica di Loreto, per il Duomo di Capua, per la Chiesa del Sacro Cuore di Torino, per la Basilica di Santa Maria degli Angeli, per Palazzo Gallenga e per il Castello dell’Oscano a Perugia, per la Chiesa di Bastia, per la Chiesa di S. Fortunato a Todi, per la Basilica inferiore di San Francesco ad Assisi; per non dire della fedele riproduzione del cenacolo leonardesco su richiesta di un committente americano, che ora si trova a Glendale in California.

di Luciana Marino

Testo tratto da “IL COMPLESSO DI SAN DOMENICO A PERUGIA – una ricchezza dimenticata”
A cura della Sezione Architettura del CENTRO CULTURALE S. TOMMASO D’AQUINO
 

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Nata a Viterbo nel 1594 e destinata da subito ai rigori conventuali, riuscì con un’abile stratagemma a sottrarsi al suo destino accusando il suo confessore di molestie sessuali. A dire il vero quell’accusa si rivelò poi infondata tanto che il frate venne riabilitato ai voti, ma l’episodio bastò perché Donna Olimpia svestisse la tonaca e sposato un ricco e facoltoso, nonché vecchio, personaggio locale, cominciasse la sua ascesa sociale. Già da questi primi episodi si rivelano gli aspetti preminenti del carattere di Olimpia: la sua spregiudicatezza e la sua determinazione; il non rassegnarsi a decisioni prese da altri, a situazioni che appaiono ineluttabili; doti che l’accompagneranno nel corso di tutta la sua vita. Negli anni a seguire grande fu l’amicizia che la legò a papa Innocenzo X, il quale sarà l’artefice di tutte le sue fortune. Tra i due si svilupperà un profondo dialogo fatto di introspezione psicologica e suggestione letteraria. La dama di ferro adesso appare tenera e premurosa nei confronti del papa: emerge tra i due un rapporto di intensa e affettuosa familiarità, tanto che a un certo punto Olimpia si rivolge a lui chiamandolo col suo vero nome, Giovan Battista.

Il popolo, da sempre sensibile alle vicende di chi alimenta le sue chiacchiere e un pò divertito dalle stravaganze e dalle astuzie della Maidalchini, dal canto suo non stava a guardare e poiché una donna bella e seducente come lei fa parlare di sé, quando cade nelle simpatie di un uomo grande e potente, come era Innocenzo X, anche allora si mormorava che fra i due non ci fosse solo quel rapporto spirituale e platonico ostentato in pubblico ma una vera e propria relazione intima.

Donna astuta, intrigante, ambiziosissima, e non certo morigerata, Olimpia animò con le sue gesta, non proprio edificanti, le cronache scandalistiche romane seicentesche. Tra le tante concessioni fatte dal cognato-papa Innocenzo X, caduto anche lui vittima delle mire dell’abilissima signora, ci fu la suntuosa Villa Pamphili.
L’Anno Santo del 1650, che insieme a un enorme afflusso di pellegrini conobbe pure un grande concorso di prostitute, grazie anche ai buoni uffici di donna Olimpia Maidalchini. Quest’autentica papessa della curia pontificia già da qualche anno aveva elargito la sua interessata protezione alle “cortigiane” romane, permettendo loro di muoversi in carrozza nelle solennità maggiori, in barba al divieto papale. Ora, in occasione del giubileo, donna Olimpia non solo si gettò avidamente a lucrare sull’assistenza ai pellegrini sotto il pretesto di organizzare comitati di caritatevoli dame, ma continuò imperterrita a esercitare il suo rapace patronato sulle meretrici, introitando regalie a palate. A nulla erano valsi gli ammonimenti di Pasquino a Innocenzo X sull’insaziabile cognata: « Chi dice donna, dice danno – chi dice femmina, dice malanno – chi dice Olimpia Maidalchini, dice donna, danno e rovina ».
Le mediocri condizioni di salute portarono Innocenzo X alla tomba il 7 gennaio 1655. Donna Olimpia asportò dalla stanza di lui tutto ciò che trovò e nulla volle dare per la sepoltura. E così per l’avarizia dei parenti, il cadavere del pontefice dovette rimanere un giorno intero in una stanzaccia, esposto al pericolo d’essere rosicchiato dai topi, e solo grazie alla generosità del maggiordomo Scotti, che fece costruire una povera cassa, e del canonico Segni, che spese cinque scudi per la sepoltura, Innocenzo potè godere della pace del sepolcro nella chiesa, da lui commissionata, di sant’Agnese in piazza Navona, dalla quale, si dice, benedice chi non lo vede: difatti, la tomba è posizionata sopra l’ingresso, dalla parte interna, per cui ben pochi sono coloro che si voltano per ammirare il busto del pontefice.
Alcuni toponimi di strade romane ancora oggi la ricordano: Via e Piazza di Donna Olimpia. La toponomastica riporta anche altri segni del passaggio di questo bizzarro personaggio: sempre a questa dama infatti era legato il nome di Via Tiradiavoli, sparita nel 1914, presso via Aurelia Antica . E’ qui che i demoni, sistematicamente, bloccata la berlina fiammeggiante della Maidalchini, secondo il credo popolare, precipitano all’inferno l’indemoniata signora.
Secondo la tradizione popolare la Pimpaccia, continua a darsi al bel tempo anche post mortem, animando Roma con le sue scorribande notturne. Molte voci la vedono su una carrozza di fuoco che scorrazza in lungo e in largo terrorizzando i passanti, attraversa Ponte Sisto per recarsi a fare i bagni in un palazzo a Trastevere, grida e urla al solo passaggio per fare dispetti a chi gli capita sotto mano.

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Legato al gusto tardo-gotico e vicino allo spirito del Ghiberti, Masolino (che in italiano antico significa piccolo di statura) compare probabilmente sulla scena artistica ai primi del Quattrocento ma di lui non ci restano opere fino al 1423 (Madonna di Brema e Madonna di Monaco). È un pittore stimato ma non fra i primi di Firenze quando incontra sulla sua strada il grande Masaccio, giunto dal natìo Valdarno per lavorare nella bottega del compaesano, più anziano di lui di circa vent’anni. Si è creduto per molto tempo che Masaccio fosse stato allievo di Masolino, ma le cose non stanno affatto così. Anzi. Masolino capisce subito la straordinaria qualità e novità della pittura masaccesca e divide col giovane artista due commissioni fondamentali: la Sant’Anna oggi agli Uffizi (1424 ca.) e gli affreschi della Cappella Brancacci (1424-28). Masaccio muore poco dopo, a soli 27 anni, ma la sua lezione resta indimenticabile per Masolino, che per tutta la vita cercherà di fondere il suo linguaggio ancora gotico con le novità di plasticità, prospettiva e gusto classico apprese nella Cappella Brancacci. La pittura di Masolino non è rivoluzionaria ma piuttosto un vivace aggiornamento del gotico, è ancora basata sulla linea ma non trascura effetti di naturalismo, morbidezza e sfumato. Le sue architetture seguono rigorosamente le nuove regole prospettiche ma restano comunque una cornice decorativa dentro cui raccontare favole medievali con personaggi incantati.
Nella sua attività si segnalano un soggiorno alla corte ungherese (1425), uno a Roma (affreschi in San Clemente, Cappella di Santa Caterina, 1428) e soprattutto quello a Castiglione Olona (Varese), dove dal 1435 lavora nella Collegiata (Storie della Vergine) e nel Battistero (Storie del Battista) e mostra di avere assimilato nuove suggestioni luminose che preludono a Domenico Veneziano.
 
 

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Tra le opere certe del maestro, si trova la Tomba di Adriano V a Viterbo, il Monumento Annibaldi in San Giovanni in Laterano a Roma, opera eseguita tra il 1276 ed il 1277 e di cui non rimangono che pochi resti tra i quali il frammento con “Processione di chierici”, nel quale si può vedere la tecnica dei marmorari romani cosmati dove le figure sono isolate su un fondo lavorato a mosaico. La stessa tecnica la si può trovare nel Presepio dell’Oratorio di Santa Maria maggiore a Roma. Sempre a Roma, nei Musei Capitolini, si trova la statua di Carlo d’Angiò in trono. Un’opera del Maestro eseguita nel 1282, la si può ammirare nella chiesa di San Domenico ad Orvieto: il Monumento funebre del cardinale Guillaume de Braye. Nel 1283 scolpì il primo presepe: otto statuette realizzate in marmo che rappresentano i personaggi della Nativita’ ed i Magi e furono scolpiti per la basilica mariana sull’Esquilino, chiamata fin dal VI secolo “Sancta Maria ad praesepe“, oggi Santa Maria Maggiore a Roma.
Del 1285 è il ciborio di San Paolo fuori le mura a Roma, nel quale collaborò Pietro di Oderisio. Propose in quest’opera uno schema architettonico di linea gotica ornato da motivi decorativi e plastici classico-cosmateschi. Realizzò inoltre, nel 1293, il ciborio per la Chiesa di Santa Cecilia in Trastevere caratterizzato da figure più massicce che risaltano sulle superfici policrome dello sfondo. Oltre ad essere uno scultore, Arnolfo di Cambio è anche un pittore: prima del 1295 infatti, ritroviamo la sua opera nel “Maestro di Isacco” nella Basilica Superiore di Assisi.
Nel 1296, Arnolfo, chiamato a Firenze, esegue diverse sculture per la facciata del Duomo come la Natività (oggi al museo dell’opera del Duomo), la Dormitio Virgis (oggi ai musei di Berlino) e la Madonna in trono.
Una delle ultime opere di Arnolfo di Cambio fu il Monumento funerario di Bonifacio VIII del quale ci restano solo alcune parti nelle grotte vaticane, tra le quali la statua del pontefice giacente.
A Firenze, certa e documentata è l’attività in Santa Maria del Fiore e in Santa Croce, leggendario il ruolo nella progettazione di Palazzo Vecchio e ancora da indagare è il ruolo nella costruzione della Badia.

La biografia indiziaria include lavori per Assisi, studi e progetti per le maggiori opere urbanistiche dell’epoca, e segnala rapporti con i principali centri della cultura architettonica e della scienza ottica attivi in Europa sul volgere del XIII secolo. 
 

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