L’artefice fu Arnolfo di Cambio ed è conservato nella Basilica di Santa Maria Maggiore. 
Arnolfo di Cambio è stato uno degli artisti italiani più importanti del nostro paese, architetto, scultore ed urbanista ha rivoluzionato, nel Medioevo, il modo di fare e concepire l’arte.
Originario di Colle Val d’Elsa, si formò nella bottega dei Pisano, collaborando alle fabbriche più significative del periodo. Nel 1276 si trasferì a Roma dove realizzò numerose opere, tra cui spiccano il monumento di Carlo I d’Angiò (oggi conservato a Palazzo dei Conservatori), i cibori di San Paolo fuori le mura e di Santa Cecilia in Trastevere, la chiesa di Santa Maria in Aracoeli, il monumento di papa Bonifacio VIII e la statua bronzea di San Pietro della Basilica di San Pietro.
Sempre a Roma, nel 1288, scolpì otto statuette raffiguranti i personaggi della Natività con i Re Magi. L’opera fu commissionata da Niccolo IV, papa francescano, che in occasione dei restauri dell’antica basilica mariana, volle far realizzare, un presepe, in ricordo di quello che San Francesco realizzò a Greccio, che però era vivente.
Il legame tra la Basilica di Santa Maria Maggiore e la natività era precedente. Nel 432, papa Sisto III fece realizzare la “grotta della Natività”, simile a quella di Betlemme. Questa divenne immediatamente un luogo di pellegrinaggio. Originariamente, custodiva i frammenti del legno della Sacra Culla, oggi conservati nella teca della Confessione.

Col passare del tempo la basilica di Santa Maria Maggiore ha subito numerosi cambiamenti, per volontà dei diversi papi che si alternarono al potere. Tra questiparticolarmente devoto alla basilica mariana fu Sisto V. 
Il papa commissionò a Domenico Fontana la costruzione, nella navata destra, di una grande cappella (del Sacramento o Sistina). In quell’occasione l’architetto spostò la grotta della Natività con le statue di Arnolfo di Cambio, all’interno del nuovo ambiente. Negli anni alcune statue sono andate perse, ma nonostante ciò, la Natività mostra ancora intatto il suo fascino indiscusso.
Arnolfo di Cambio realizzò delle statue secondo il criterio di visibilità, cioè vennero pensate per essere osservate da un unico punto di vista, scelto dall’artista.
Il gruppo scultoreo comprende Maria con il Bambino (che però è un opera cinquecentesca), i Magi, il bue, l’asino e San  Giuseppe. Ci sono dei dubbi per quanto concerne l’originaria collocazione delle figure. E’ probabile che il gruppo era disposto nell’intero spazio disponibile, in modo da accogliere il visitatore. Le figure della Vergine con il Bambino, con il bue e l’asino, erano forse una in nicchia rettangolare di fronte all’ingresso, a destra vi erano i due Magi, e nel lato opposto San Giuseppe. Vi era poi il terzo Magio, posto al limite della nicchia rivolto verso il bambino.

Nelle figure dei Magi, Arnolfo di Cambio ha mostrato la sua sensibilità artistica. Mirabile è il Magio inginocchiato di spalle allo spettatore con le mani giunte. Di questo colpisce la forte espressività, suggerita dalla linea della bocca, che solca il viso. Ci sono delle perplessità, invece, per quanto concerne gli altri due Magi che sono stati realizzati seguendo l’iconografia dei magi-sapienti, è auspicabile che a realizzare sono stati gli allievi.
Il San Giuseppe arnolfiano è un uomo semplice, poggiante su un bastone, che come lo spettatore, assiste alla scena.
La figura della Vergine con il Bambino era probabilmente diversa dall’attuale. Arnolfo la concepì probabilmente secondo la tipologia alto medievale, sdraiata sul fianco, come puerpera, rivolta a sinistra verso la mangiatoia con Cristo spiccante dal pavimento.
Fuori posto appaiono le figure del bue con l’asinello. Nell’iconografia canonica il bue guarda verso il bambino mente l’asino verso San Giuseppe. Quest’ultima invece non segue la postura tradizionale. È pur vero che all’ epoca Arnolfo aveva poche indicazioni dai Vangeli.
Gli unici testi che all’epoca trattavano il tema della Natività erano i vangeli apocrifi da cui Arnolfo prese ispirazione.
Oggi il presepe è conservato nel Museo delle Basilica. E’  veramente suggestivo, pensare che da un opera che è stata prodotta 722 anni fa, ha preso avvio la tradizione del Presepe, che rinnovandosi di in anno in anno, rende uniche le festività natalizie.

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La splendida struttura in legno, commissionata da Federico di Montefeltro e realizzata all’incirca tra il 1472 e il 1480, rappresenta il vero “cuore intellettuale” del Palazzo, il luogo che più di ogni altro riflette la personalità e l’anima culturale di chi lo abitava: si tratta di uno spazio piccolo (e per questo molto intimo) all’interno del quale il Duca si ritirava per concentrarsi sulle sue letture, per approfondire i suoi studi, per ricevere gli ospiti più graditi.

Lo studiolo lasciò la città di Gubbio nel 1874 per raggiungere la residenza del Principe romano Filippo Massimo Lancellotti e, da quel momento, non vi fece più ritorno. Fu per diversi anni al centro di trattative e negoziazioni finchè, dopo molteplici vicissitudini, nel 1939 approdò a New York, dove si trova tuttora.

La riproduzione, realizzata sulla base di una rigorosa documentazione fotografica, tiene conto di tutti i cambiamenti che l’opera ha subìto nel corso degli anni. Inoltre, per ottenere un risultato che fosse il più possibile fedele all’originale, la ditta Minelli ha impiegato legni stagionati (alcuni vecchi più di trecento anni) e strumenti ad hoc, come il cosiddetto “coltello da spalla”, ormai desueto, che con le sue tracce inconfondibili caratterizza tutta l’ebanisteria rinascimentale.

Palazzo Ducale – Gubbio

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Un percorso espositivo d’arte e devozione attraverso una rassegna antologica di opere inedite provenienti da edifici religiosi della città e del territorio circostante.

La rassegna, promossa dal Capitolo della cattedrale di San Lorenzo, è curata dal professoreCorrado Fratini dell’Università degli Studi di Perugia, che ha coordinato un gruppo di studiosi impegnati nell’elaborazione di un progetto, avvalendosi della collaborazione di un comitato scientifico composto da Vittoria Garibaldi, Giancarlo Gentilini, Glenda Giampaoli, Maria Luisa Martella, Franco Mezzanotte, Enrica Neri, Laura Teza.
La sede espositiva accoglie sedici sculture di notevole pregio provenienti da edifici religiosi della città e del territorio circostante. Si tratta di opere per lo più inedite che illustrano un periodo compreso tra la fine del XIII secolo e l’inizio del XVI secolo. Tali opere contribuiscono a definire alcuni tasselli della storia del territorio della Diocesi facendo luce su alcuni aspetti legati alla devozione e alla religiosità popolare.
Le sezioni illustrate nel catalogo a stampa dell’esposizione riguarderanno: la storia della Diocesi di Perugia; le vicende devozionali relative ad ogni singolo manufatto e di conseguenza il contesto storico che ne ha promosso la realizzazione; l’uso di “vestir le immagini” particolarmente coltivato fino agli inizi del secolo scorso; i rapporti fra il mondo della plastica lignea policroma e la pittura; una rassegna delle mostre di arte sacra allestite nella Diocesi di Perugia; una rivisitazione del contesto della scultura perugina fra il XIII e il XVI secolo che permetterà di illustrare anche opere non esposte nella rassegna alle quali verranno dedicati degli appositi itinerari tematici.

Fra le opere esposte segnaliamo:

– La Vergine dolente di Roncione presso Deruta (1236);

– La Madonna col Bambino di Castiglion Fosco (fine sec. XIII inizio XIV);

– Il piccolo Crocifisso della Chiesa di S. Maria Assunta di Mantignana (seconda metà sec. XIV);

– Il Crocifisso dell’Oratorio dei Nobili di Perugia (fine sec. XIV inizio XV);

– Il San Sebastiano del Museo Diocesano diffuso di Pieve del Vescovo (1482);

– Due piccoli Angeli reggi cero custoditi presso il Museo del Capitolo di San Lorenzo (metà sec. XV ca);
 
– Il prestigioso gruppo di tre splendide sculture-manichino (metà sec. XVI ca) riferibili al cosiddetto Maestro di Magione, attivo nella metà del XVI secolo, che di recente si è proposto di identificare con Nero Alberti.

Orario di visita: dal martedì alla domenica ore 10.00–13.00 / 14.30–17.30

Ingresso: € 2,50
Chiusura biglietteria ore 12.30 e 17.00

Info: Museo Capitolare di S. Lorenzo, tel. 075 5724853
email: museo@diocesi.perugia.it

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Esiguità e grandezze del “tópos” Montone  

Tratto da:  La Deposizione Lignea in Europa

Il gruppo di Montone appartiene al ristretto numero di esemplari sopravvissuti dei gruppi di Deposizione italiani, cioè a una sezione tematica sulla scultura lignea, oggi molto rarefatta, del XIII secolo. Tra questi esemplari si colloca per le sue qualità in un posto di rilievo.
(…) mi sembra utile mettere in risalto, innanzitutto il fatto che il gruppo si identifica con la più antica testimonianza figurativa e nello stesso tempo con una delle emergenze, se non l’apice, del patrimonio artistico di Montone, un microluogo, isolato in un vasto territorio, fra Perugia, Gubbio e Città di Castello.

La conoscenza della prima identità di questo microluogo, oggi così nitidamente definita, può contare sulla connessione di pochi, isolati documenti documentari. È infatti soltanto dopo la metà dell’XI secolo che l’insediamento compare nei documenti come dotato di una “forma”, cioè come castello; e se in questo stesso anno (1063) è accertato, sia pur soltanto in ragioni di possedimenti, il legame di Montone con i benedettini di Fonte Avellana, bisogna arrivare agli inizi del XII secolo per le prime menzioni della pieve, che dipende direttamente da vescovo di Città di Castello.

Intitolata a San Gregorio, la chiesa sorge non lontano dall’abitato e ad essa era connesso almeno, dagli inizi del secolo successivo, un ospizio, destinato ad accogliere prima i pellegrini poi lebbrosi e appestati.

Dalla pieve di San Gregorio proviene il gruppo di deposizione, che vi è documentato dal 1539 e in relazione ad una confraternita, una collocazione che è verosimile possa essere quella d’origine – altri Deposti erano o sono ancora conservati in antiche pievi -, ma credo che non sia da trascurare a questo punto la suggestiva evidenza della presenza benedettina a Montone e nel territorio, tenendo conto della origine benedettina di un buon numero di gruppo di Deposizione (Gubbio, Roncione, Cingoli, Tolentino, Recanati, Bulzi, Montevergine e probabilmente anche Iesi, Roccatamburo e Scala).

Abbazie capisaldi o derivate (fonte Avellana, Camporeggiano, Vallingegno, Montecorona, San Pietro di Gubbio, San Cassiano, Petroia, ecc.), monasteri, pievi, chiese dipendenti, possedimenti fondiari, soprattutto avvellaniti e camaldonesi, in minor misura vallombrosani sono densamente distribuiti nell’area altotiberina e in quella eugubina. Di questa irradiazione il polo dominante fra XII e XIII secolo è l’abbazia di Fonte Avvellana, nella diocesi di Gubbio, che raggiunse allora l’apice della sua espansione fra l’Umbria, Marche, Romagna e Abruzzo. Le sue proprietà a Montone crescono almeno fino alla fine del XII ed è così che i monaci avvellaniti dell’Abbazia di Camporeggiano costruiscono dopo il 1170 la prima chiesa, Santa Croce, all’interno del Castello, cui si affianca l’edificio del priorato. Nel corso del secolo successivo la presenza dei benedettini, da cui dipendono almeno sette chiese si rafforza e si radica nella vita di Montone.

Si può ricordare infatti, che il priore di Santa Croce insieme al rettore della pieve, è testimone insieme all’atto di sottomissione a Città di Castello nel 1227, stipulato nella piazza antistante la chiesa, o che di Montone era Sant’Albertino, priore (1265-90)  di Fonte Avellana.

Nel Duecento, il castrum, già feudo dei marchesi del Colle, è oggetto di incessanti contese fra Città di Castello e Perugia, di cui rappresenta dal 1216 con alterne vicende e definitivamente dal 1279,  la punta più settentrionale di dominio, incuneato tra i territori di Gubbio e di Città di Castello.

Il duopolio politico (Perugia) e religioso (Città di Castello) cui sottoposta la riottosa comunità, ancora troppo piccola per organizzarsi in Comune, sembra riflettersi anche nella vita della pieve, nelle controversie sulla nomina dei rettori e sulle decime.

Ora nella scarna ricostruzione documentaria della storia di Montone fra XII e XIII secolo, da cui pure potrebbe derivare qualche indizio, il gruppo di deposizione si introduce con tutto il suo complesso, stimolante portata. I problemi, le ipotesi, le riflessioni che suscita per quanto riguarda la collocazione geografica e culturale della bottega (altotiberina, pisana o…) in cui fu prodotta ; la committenza e i suoi canali di comunicazione con l’artista; il rapporto tra l’esiguità del luogo e l’importanza dell’opera; l’intreccio tra l’identità dell’oggetto di culto e la sua teatralizzazione, che anche qui, come confermerebbe la lauda studiata da Baldelli, doveva esser praticata nelle celebrazioni del Venerdì santo, apre un concreto spiraglio sulla vita culturale e religiosa  di Montone, proiettando il piccolo Castello e i suoi borghi in uno scenario molto più ampio e sinora imprevisto.

La costruzione ai primi del trecento del nuovo e più grande insediamento dei Francescani, prima ubicato fuori dall’abitato, e la sua decorazione ad affresco corrispondono ad un periodo di relativa stabilità economica e di incremento demografico ( circa novecento abitanti, più della metà di quelli attuali) almeno fin oltre al metà del secolo.

Ma il momento in cui memoria e investimento simbolico si fondono in un progetto in cui si addensano forti caratteri della identità del luogo coincide con la vicenda del famoso condottiero Braccio Fortebracci, la cui famiglia esercitava già da tempo a Montone il potere in nome di Perugia.

Braccio da Montone: con lui, Signore della guerra, audace politico, il toponimo acquista risonanza in tutta Italia.
Divenuto nel 1414 conte di Montone, Braccio crea in breve tempo un dominio interregionale che ad un certo punto comprende parte dell’Umbria, compresa Perugia, delle Marche dell’Abruzzo, e il principato di Capua. L’attività artistica da lui promossa si ispira a quella delle corti frequentate presso i Varano a Camerino, i Trinci a Foligno, gli Este a Ferrara. Montone diviene uno dei luoghi del suo progetto, sede di una delle sue residenze. L’architetto di Braccio è il bolognese Fioravante de’ Fioravanti, i suoi pittori, fra cui primeggia il ferrarese Antonio Alberti, lavorano anche per la residenza di Montone e per San Francesco, la chiesa della famiglia.

Ai suoi discendenti e ai  francescani è legata un’altra fase della storia artistica di Montone, un nuovo arricchimento del suo piccolo patrimonio: il fulgente gonfalone di Caporali, la pala di Berto di Giovanni divisa  tra  Buckingham Palace e Urbino, quella di Signorelli – dipinta per il suo medico, un francese residente a Montone – oggi nella National Gallery a Londra.

In questi ultimi anni abbiamo lavorato ad un nuovo progetto per Montone.
Nel 1996 è stato inaugurato, nell’ambito del piano dei musei della Regione Umbria, il Nuovo museo Comunale di San Francesco della cui realizzazione, e del relativo catalogo sono stata curatrice. Fra gli interventi di restauro che furono allora programmati apparve subito prioritario quello, rivelatosi molto più impegnativo del previsto, relativo al gruppo ligneo duecentesco (1994-99).

Le novità, le importanti acquisizioni emerse nel corso del restauro, di cui parleranno Bruno Toscano e Bruno Bruni, ci convinsero delle opportunità di dare a quei risultati un più largo seguito attraverso l’organizzazione di un convegno sui Problemi e significati dei gruppi lignei di Deposizione, cui fu affiancata una rassegna, la prima del genere in Italia, dedicata agli Antichi gruppi lignei di Deposizione. Puntare per queste iniziative su Montone, escluso dai circuiti ordinari, ignoto alla crestomazia dei luoghi d’arte in Umbria, è stata una scelta controcorrente nel quadro di una generale concentrazione di attenzione sui centri più grandi. La sua realizzazione, che ha richiesto un impegno straordinario del comune con il sostegno della Regione, dimostra che si può partire da una piccola raccolta pubblica per affrontare argomenti e problemi di interesse generale.

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In tutti i popoli la maschera si presenta come un elemento essenziale per aprire una finestra al di là del mondo quotidiano. 
Si potrebbe affermare che essa rifletta il vero volto d’ogni cultura. 
Costruire e mettere in scena una maschera, significa concretizzare un azione attraverso un processo che in se stesso riunisce differenti espressioni dell’arte, la letteratura, la plastica, il teatro, la musica, e la danza.

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La struttura

Il feretro è sormontato dalle stuatue della Madonna con Bambino. San Domenico e San Marco, con il cardinale orante.
Questo è quello che vediamo oggi, dopo l’ultima ricomposizione.

Da quanto è rimasto si intuisce che l’opera costituiva un primo, splendido esempio di quella fusione di architettura e scultura che caratterizzò alcuni dei successivi capolavori di Arnolfo, e che i restauratori hanno dovuto faticare non poco per offrirne una ricostruzione filologicamente corretta. 

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A Narni, il portale laterale del Duomo, quello di San Domenico e il portale del San Nicolò a San Gemini (oggi al Metropolitan Museum di New York) sono creazioni ispirate direttamente a modelli romani classici e situabili nella prima metà del XII secolo. 

Un poco più tardi, sono i rilievi del portale e i capitelli dell’interno di Santa Maria a Lugnano in Teverina, i portali di Santa Maria in Pensole sempre a Narni e di San Giovanni di nuovo in San Gemini. 
I famosi rilievi profani del palazzo comunale di Narni sono invece lavori arcaizzanti molto più tardi, della fine del XIII secolo. 

A Terni vanno ricordati i due rilievi di San Tommaso, della prima metà del sec. XII, di chiara impronta wiligelmica. Ma è nell’area spoletina che si ha lo sviluppo più originale della scultura in pietra, con caratteri se non unitari, almeno riconducibili a precise fonti figurative. Al nucleo più compatto di opere, databile tra la seconda metà del XII secolo e la metà circa del ‘200, appartiene il bel rilievo con il Martirio di San Biagio (ora nel museo archeologico), dove motivi stilistici antelamici, come la tipologia delle figure e il potente rilievo, sono tuttavia addolciti dalla finissima decorazione lineare delle vesti; il portale del Duomo di Spoleto (fine sec. XII), che offre una particolare interpretazione del romanico, con uno spirito nuovo del rilievo, di gusto vivace e massiccio, gremito di episodi realistici; la facciata di San Pietro, i cui rilievi più antichi con le storie del santo e le varie allegorie (fine XII sec.) sono collegabili ad esempi padani, ma, almeno nei momenti migliori, temperati da un sentimento ritmico della forma, di origine classica. In questa direzione, i maggiori capolavori si riscontrano nelle sculture del fronte della chiesa di San Felice di Narco in Valnerina (1196 circa), evidentemente usciti da una bottega assai prossima a quella operosa in San Pietro, ma di più raffinato senso lineare, i rilievi attorno alla rosa di Santa Maria di Ponte di Cerreto (forse del 1201), firmati da un Maestro Petrus, gli altri assai simili di San’Eutizio e l’altare della chiesa di Sant’Eufemia.

Altro gruppo relativamente omogeneo si ha presso Foligno. Per questa zona, abbiamo un Maestro Binello che ci dà un’interpretazione abbastanza rude dei tralci di vite nel portale di San Silvestro a Bevagna (1195) e, pochi anni più tardi, con un altro artefice, Rodolfo, opera nel portale dell’antistantechiesa di San Michele, con un gusto più composito e raffinato dell’intaglio. 

Sempre loro, forse, li ritroviamo nel 1201 nel portale laterale del Duomo di Foligno, dove però il senso plastico è ben altrimenti sentito e la qualità considerevolmente più alta. Alla stessa cultura appartiene il bel portale di Santa Maria Maggiore a Spello. Altro monumento insigne il San Rufino ad Assisi: nella ricca ornamentazione plastica della facciata appare lecito distinguere tra il lunettone in pietra rosa, che per i caratteri arcaizzanti potrebbe appartenere ancora ad una prima fase dell’esecuzione del monumento (dal 1141), ed il resto dei vari rilievi aggiunti al momento della costruzione della facciata “a scacchiera”, portata a compimento nei primi decenni del duecento. Poco offre invece l’Umbria settentrionale. Di notevole a Perugia è soprattutto il bell’architrave della chiesa di San Costanzo (prima metà del sec. XII), mentre nel tesoro del Duomo di Città di Castello è un insegne paliotto in argento (XII secolo inoltrato), di squisito lavoro in oreficeria, di artefice romanico che rievoca la carolingia-ottoniana. Altro settore molto interessante è quello delle sculture lignee, in particolare i cosiddetti gruppi della “Passione” diffuse in tutta la regione, ma di cui purtroppo solo relativamente pochi esemplari si conservano ancora nei luoghi d’origine. Ma la stagione più ricca e più fertile di opere per la scultura è quello che si svolge dalla metà circa del ‘200 fino alle soglie del ‘400.

A contribuire a questo forte sviluppo fu certamente il pieno fiorire della civiltà comunale, in particolare in alcuni centri come Assisi, Perugia, Orvieto. Le opere di maggior rilievo, oltre chiaramente la Fontana Maggiore di Perugia e le attività in Umbria di Arnolfo, le sculture frammentarie del Duomo di Todi (1290 circa) e il grande cantiere per la facciata del Duomo di Orvieto. Qui, sono state individuate due personalità dominanti: una più arcaica, rintracciabile anche nel bellissimo monumento funerario a Benedetto XI nel San Domenico di Perugia; l’altra, di gusto più moderno, viene identificata dai più nel senese Lorenzo Maitani. Secondo altri, ambedue gli artisti, potrebbero essere invece umbri: in particolare il secondo, il cosiddetto Maestro Sottile, intorno al quale si potrebbe raggruppare tutto un settore della produzione lignea, tra cui i due famosi Crocifissi del Duomo e di San Francesco ad Orvieto. Tutta la storia della scultura lignea policroma, cioè il genere plastico più praticato in questa zona d’Italia, resta comunque assai incerta.

Si può tuttavia dire che accanto al protrarsi di temi e tipologie romaniche, come nei gruppi lignei delle famose Deposizioni (una di fine XIII secolo, proveniente da Roccatamburo, e oggi nel Museo della Castellina a Norcia) e nella serie di Madonne col Bimbo in cui si perpetuano i vecchi schemi frontali del XII secolo (presenti soprattutto nell’area della Val Nerina e di Foligno), appaiono nuove tipologie e nuove cadenze stilistiche. Queste sono assai evidenti in un altro gruppo di Madonne, di dichiarata discendenza gotico-francese, come il bellissimo esemplare della sacrestia del Duomo di Spoleto o la squisita Madonna in avorio del tesoro di Assisi, databile ai primi del XIV secolo. Per quanto riguarda l’area meridionale appenninica, il reperto più consistente resta il portale della Chiesa di San Benedetto a Norcia (1389), i cui singolari tratti stilistici sono da collegare al mondo artistico abruzzese.

Nell’Umbria centro-settentrionale, le testimonianze della scultura lignea sono meno frequenti che nelle aree a sud. Uno dei reperti di maggiore interesse, sembra essere una Madonna, databile agli inizi del ‘300, oggi presso la sede della Banca d’Italia a Perugia. Quanto alla grande scultura in pietra, oltre ai bellissimi capitelli del Duomo di Todi (seconda metà del ‘200), l’opera più significativa è ravvisabile nel grande portale del Palazzo dei Priori a Perugia, edificato verso la metà del XIV secolo. In esso operano vari artefici, tra cui, il più studiato, colui che eseguì le tre statue dei protettori nel lunettone, autore di altre bellissime sculture lignee (la Madonna col Bimbo proveniente da Sant’Agostino e oggi nella Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia, il Santo Vescovo del Museo del Bargello a Firenze e l’Angelo del Museo di Cascia).

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