Il 5 dicembre 2009

Il Comune di Spello ha voluto impegnarsi nell’operazione, e ha riattivato la Chiesa sconsacrata di Santa Maria della Consolazione di Prato, tra l’altro decorata da deliziosi affreschi. E’ stata inaugurata la mostra “Liuti e strumenti a corda dal Medioevo ai nostri giorni”, costituita dalla collezione personale lasciata da Broegg, e curata da Vincenzo Cipriani e Giordano Ceccotti.

Per maggiori informazioni: www.micrologus.it

Il Centro Studi
L’idea di dar vita ad un Centro Studi di Musica Medievale in Umbria è nata da diverse considerazioni:

– la vocazione storica delle città, della regione che nella spiritualità e nella cultura nata nel medioevo trova la sua più profonda identità;
– la sensibilità, l’interesse verso il medioevo grazie soprattutto alle numerose feste di ambientazione medievale (Calendimaggio di Assisi, Corsa all’Anello di Narni, Mercato delle Gaite di Bevagna e molte altre) che hanno contribuito negli ultimi decenni a far nascere un gran numero di realtà culturali amatoriali e professionali;
– il patrimonio artistico, urbanistico, monumentale che fa dei centri storici umbri una sede naturale per attività culturali.

Il Centro Studi Europeo di Musica Medievale “Adolfo Broegg” organizza corsi di formazione, seminari, master, convegni sulla musica medievale, rinascimentale con lo scopo di creare collegamento nel campo delle attività didattiche, di ricerca, di interpretazione tra il territorio umbro e le università italiane, straniere, i centri di studi di musica antica internazionali.
Si inserisce infatti nel circuito europeo di strutture che già da tempo si occupano di formazione musicale, primo fra tutti, la Fondation Royamont di Parigi, con la quale l’Ensemble Micrologus ha iniziato a collaborare nel 2001.

Il comitato scientifico del Centro è a disposizione delle istituzioni per consulenze, progetti riguardanti l’approfondimento delle tematiche di sua competenza nonché per l’ideazione di festival, rassegne, rievocazioni storiche. Ha sede a Spello nella Chiesa di Santa Maria della Consolazione di Prato, recentemente restaurata, che ospita un’esposizione permanente degli strumenti di Adolfo Broegg donati dalla famiglia e in uso all’Associazione Micrologus fondata da Adolfo insieme a Patrizia Bovi, Goffredo Degli Esposti e Gabriele Russo.

Adolfo Broegg
Nato in provincia di Roma nel 1961, Adolfo Broegg si trasferisce prestissimo nella capitale dove inizia all’età di otto anni lo studio della chitarra classica, diplomandosi nel 1983 presso il Conservatorio di Santa Cecilia.
Svolge attività concertistica come chitarrista fino al 1985, sia in formazioni di musica da camera che come solista.
Dal 1983 si avvicina alla musica antica, studiando liuto rinascimentale. Dallo stesso anno inizia lo studio sia musicologico che interpretativo della musica medioevale.
Successivamente si avvicina a diversi strumenti a corda delle culture musicali di tradizione orale del Mediterraneo e del Medio Oriente.
Si forma con i più importanti musicologi e interpreti medievalisti presso il Centro Studi Ars Nova di Certaldo e in vari corsi di perfezionamento.
Nel 1984 è tra i fondatori dell’Ensemble Micrologus, gruppo per lo studio e l’interpretazione della musica medioevale italiana ed europea.
Nel corso della sua intensa attività artistica, il Micrologus ha avuto modo di presentare le proprie ricerche ed interpretazioni in concerti, spettacoli e seminari in Italia e all’ estero (Europa, Giappone, Canada).
Inoltre il gruppo ha inciso, tra le altre, le colonne sonore dei film “Ragazzi fuori” di Marco Risi e “Mediterraneo” di Gabriele Salvatores, Premio Oscar 1992.
Con l’Ensemble Micrologus Adolfo Broegg ha registrato ad oggi 16 CD, vincendo diversi premi discografici internazionali e per due volte il Diapason d’Or dell’anno. Come solista ha collaborato con vari musicisti partecipando ad oltre venti incisioni.
Negli ultimi anni ha diretto diverse produzioni discografiche, sia nel campo della musica antica che in altri generi musicali. Come insegnante di chitarra ha svolto attività didattica in Istituti Pubblici, Scuole private e comunali di musica, ininterrottamente dal 1983 al 1997.
Nel campo della musica antica, ha svolto attività seminariale e di formazione e specializzazione, sia come liutista che come musicologo, presso importanti strutture internazionali, tra le quali la Cité de la Musique di Parigi, il Centro Internazionale di Ricerca sulla Musica Medievale di Royaumont e nell’ambito dei Corsi Internazionali della Fondazione Italiana per la Musica Antica di Urbino.

Muore il 23 aprile 2006.

Centro Studi Europeo
di Musica Medievale
Adolfo Broegg
Via Fonte del Mastro II
06038 Spello, Perugia, Italia +39 348 87 22 313
www.centrostudiadolfobroegg.it

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Dolci note d’Armenia ignota

Anni fa, una dozzina forse, ero a Ravenna nella Basilica di San Vitale.
Già se entri lì dentro ti incanti e rischi di non uscirne più. Ma quella volta ero lì per ascoltare un concerto. Comincia la musica e a poco a poco è come se qualcosa dentro , un calore, una pressione interna, il cuore forse, crescesse e spingesse per uscire e per volare. Qualcosa infine è uscito dagli occhi, lacrime dolci, a sigillo di un momento indimenticabile.
Era musica dell’Armenia e da allora quei suoni e quell’emozione così profonda e totale restano incancellabili. A pochi metri da me, sotto le volte bizantine, c’era Gevorg Dabaghian grande solista di duduk, accompagnato da altri due duduk e da un tamburo a cornice.
Qualche tempo dopo, grazie all’ambasciata armena in Italia riuscii a procurarmi un duduk e, infine, riuscii a portarmi a casa quella serie di sei cd pubblicati da Celestial Harmenias intitolata the music for Armenia. Serie che oggi viene provvidenzialmente ristampata e allora bisogna proprio dirlo in giro.
Perché allora, di slancio, mi venne da dire che questa è la musica più bella del mondo. Musica medievale, musica sacra per coro, musica folklorica, voci scolpite nella memoria, strumenti dalle sonorità incantevoli come duduk appunto, un piccolo oboe realizzato obbligatoriamente in legno di albicocco; oppure il kanon, la cetra diffusa un po’ in tutto il bacino indoeuropeo, dalle Alpi al Gange, ma che noi, evolutissimi e raffinatissimi delibatori di musiche sanremesi, non sappiamo neppure che faccia abbia, né come suoni.

L’Arca di Noè

Se l’arca di Noè si fosse davvero incagliata sul monte Ararat (cinquemila e rotti metri) al confine tra Turchia e Armenia, significherebbe due cose. Primo che quella volta piovve veramente l’iradiddio. Soprattutto, significherebbe che tutti veniamo da quelle parti. In pochi ci credono, ma ci farebbe bene pensarlo. E forse è per questo che la musica Armena suona così tenera, ma anche così elevata e  ecumenica, piena, piena di poesia e malinconia indicibili, che sfumano però nella gioia di esistere.
I sei album di cui uno doppio più un settimo antologico (gli album sono acquistabili separatamente) sono frutto delle registrazioni effettuate attorno alla metà degli anni 90 dal compositore e ricercatore neozelandese  David Person. Vi si snoda una magnifica documentazione di questa cultura musicale ultramillenaria fiorita in uno dei paesi più splendidi e martoriati del pianeta, le cui tradizioni più antiche risuonano come musica del mondo che sogniamo.
Chi pensa che la bellezza come rifugio sia una cosa reazionaria meglio che cambi aria.
Da qui infatti arriva “una dolcezza al core che ‘ntender non la può chi non la prova”. Beatrice la trasmetteva per “li occhi”, questa musica la trasmette per li orecchi, ma l’effetto è il medesimo, infatti “par che de la sua labbia si muova un spirito soave pien d’amore, che va dicendo a l’anima: “Sospira!”

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La Musica, Foligno, Palazzo Trinci (Scala)

Il cristianesimo dei primi secoli non ha tramandato nessun documento propriamente musicale. Le prime fonti per il canto liturgico sono testimonianze storico-letterarie. San Paolo, in alcuni passi delle epistole, accenna a due elementi rimasti fondamentali della liturgia primitiva: la lettura dei testi sacri in funzione didattica ed esortativa (lectio), tipica della tradizione orientale, e la cantillazione, l’intonazione pubblica dei salmi. Il quarto secolo fu un periodo di intenso rinnovamento della liturgia: con le nuove condizioni di libertà sancite dall’editto di Milano (313) la Chiesa richiamava masse di fedeli nelle grandi basiliche e i rituali liturgici potevano così assumere la forma della cerimonia pubblica. Fu abbandonato l’uso del greco (ne rimane oggi traccia nel Kyrie) per il latino, lingua più accessibile, e furono introdotte e rafforzate pratiche musicali come l’antifona a cori alternati e l’inno, che coinvolgevano direttamente i fedeli nel rispondere alternativamente al canto del celebrante. Nei secoli successivi la monodia strofica si affermò soiprattutto a Milano (sant’Ambrogio), nella Gallia (Venanzio Fortunato), in Spagna (Prudenzio) e in Irlanda. Solo più tardi fu accolta da Roma. Con l’alleanza tra il papato e la monarchia carolingia (siamo ormai nei secoli XI-XII) si pongono le basi per l’unificazione delle liturgie occidentali: ciò avviene per gradi non senza qualche resistenza. In questo ambito svolgono un’importante azione unificatrice i centri monastici di San Gallo, Einsiedeln, Fulda, San Marziale, Montpellier, Cluny e Montecassino.

Il canto gregoriano

Da questo momento è possibile parlare, sia pure impropriamente, di canto gregoriano. O propriamente di canto piano (senza distinzioni di forme regionali diverse, come il canto mozarabico o il canto ambrosiano). Già nei primi secoli il canto liturgico aveva subito influenze ebraiche, greche e bizantine e dall’XI secolo anche i condizionamenti della musica trovadorica e della nascente pratica polifonica. Proprio con l’avvento della polifonia e della musica mensurata, il gregoriano conoscerà un periodo di decadenza, e solo a metà dell’Ottocento i monaci benedettini dell’abbazia di Solesmes inizieranno un lavoro di ripristino dell’integrità originaria. In quel periodo si studiano e si confrontano fra loro i codici più antichi (dei secoli IX e X) e si promuove una più coerente interpretazione delle melodie. Questa lodevole opera di revisione porta la Santa Sede a proporre, a partire dal 1905, una Editio Vaticana delle melodie gregoriane ufficiali, in note quadrate e prive di segni di interpretazione ritmica. Ma torniamo indietro al secolo XII per osservare più da vicino il declino del canto gregoriano e la nascita della polifonia. Polifonia è l’insieme simultaneo di più suoni (nota contro nota, punctum contra punctum, o anche più note contro una sola) organizzati secondo la disciplina e la precisione del ritmo, senza le quali non è possibile determinare con esattezza l’entrata “a tempo” delle voci. Si suole far risalire la nascita della polifonia alla Scuola di Notre-Dame di Parigi. In sintesi si trattava di aggiungere al canto gregoriano (vox principalis) la simultanea presenza di una (vox organalis) o più linee in contrappunto.

Il nuovo inizio con Leoninus

Iniziatore di questa tecnica fu Leoninus (1140), ma il perfezionamento si deve a Magister Perotinus che arrivò a sovrapporre quattro linee. Egli fu attivo nella chiesa parigina fra la fine del XII secolo e il 1220 circa, ed è autore di due importanti organa, cioè composizioni polifoniche: i mottetti Viderunt omnes e Sedurent principes. Da questo momento comincia l’avvento della musica occidentale sia sacra sia profana: contrappunto, armonia, timbro (uso di strumenti) saranno elementi fondamentali della sua natura eterogenea. Ecco, allora, che nel seguire il cammino storico della musica sacra si dovranno prendere in considerazione dapprima la polifonia vocale franco-fiamminga, generalmente cantata senza intervento strumentale, e poi dal Seicento a oggi le grandi composizioni dove il testo liturgico è distribuito e frammentato fra le voci soliste e il coro, con frequenti ripetizioni di frasi cantate e con le aggiunte sempre più decisive delle linee in qualche modo autonome degli strumenti.

La prima messa polifonica

La prima messa interamente polifonica è la cosidetta Messa di Tournati (1320 circa), composta da brani di diversi autori, mentre la Messe de Notre-Dame (1349 circa) di Guillame de Machaut è il primo esempio di musica scritta da un solo autore e concepita come opera unitaria. Impossibile qui tracciare un elenco dei principali autori di messe, mottetti e vespri. Possiamo ricordare a largo giro d’orizzonte i polifonisti inglesi e franco-fiamminghi come John Dunstable e Lionel Power di Canterbury, Johannes Ciconia e Guillaume Dufay (autore nel 1436 del mottetto Nuper rosarum flores per l’inaugurazione della cupola del Brunelleschi in Santa Maria del Fiore a Firenze), e poi Josquin Desprez, Orlando di Lassoi, Giovanni Pierluigi da Palestrina. Basti ricordare per il periodo barocco i nomi sommi di Claudio Monteverdi (Vespro della Beata Vergine, 1610) e Johann Sebastian Bach (Messa in si minore su testo latino, le due Passioni e le oltre duecentoquaranta Cantate in lingua tedesca), e poi ancora i Salmi e il Gloria di Antonio Vivaldi; per il periodo classico le messe di Haydin e di Mozart; per l’Ottocento quelle di Cherubini, Beethoven (Missa solemnis, non propriamente compatibile con la durata del servizio liturgico), Berlioz, Bruckner, Gounod e Verdi (Messa da Requiem); per il Novecento i nomi da ricordare sono quelli di Perosi, Pizzetti, Stravinskij e Janàcek (Messa glagolitica, 1926) che fonde il canto popolare ceco con quello liturgico. Tra gli autori che di recente hanno ritrovato una più autentica dimensione sacrale si possono ricordare Messiaen e Part: il primo con musica di una complessità e visionarietà quasi barocca, il secondo inseguendo un modello di rigore pauperistico di ascendenza medievale.

Tratto da: Luoghi dell’Infinito, mensile, ottobre 2007, n. 111.

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La musica delle laudi doveva colpire immediatamente gli animi e ciò si poteva ottenere soltanto utilizzando musica e ritmi conosciuti al popolo. Le raccolte più importanti sono il Laudario di Cortona(proveniente cioè dal convento cortonense di San Francesco) e il Codice Magliabechiano II della Biblioteca Nazionale di Firenze.

Ragioni paleografiche fanno collocare il Laudario di Cortona fra il 1260 e il 1297; la stesura delle 46 laude durò nel tempo, come accadde per molte compilazioni simili, e comprende componimenti di età diverse.

Il Laudario del Codice Magliabechiano II, I, 122 contiene testi e melodie comuni ad alcune laude cortonensi ed altre del tutto autonome, che stilisticamente appaiono posteriori. Apparteneva alla Confraternita di Santa Maria e la sua redazione è da collocarsi fra il 1310 e il 1340, ma alcune laude sono sicuramente anteriori (se non altro, quelle comuni al codice cortonense). Le 20 laude comuni risultano “abbellite” da virtuosismi vocali, mentre quelle nuove si presentano più semplici e sobrie. Talune utilizzano una melodia già appartenente ad altra lauda. Il prezioso codice fu ritrovato nel 1876, abbandonato in una libreria in condizioni deplorevoli, da Girolamo Mancini, bibliotecario della Biblioteca dell’Accademia Etrusca e del Comune di Cortona. Rimasto nascosto per secoli, consunto ai bordi e mancante di fogli di guardia, fu ripulito, rilegato e catalogato col numero 91; tuttora conservato nella stessa Biblioteca, rappresenta per la città di Cortona motivo di vanto e di prestigio, costituendo, almeno finora, la testimonianza più antica di melodia su testo in lingua volgare italiana, nonché un importantissimo documento letterario.

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1. Antifona I: 1° Modo, Franciscus, Vir Catholicus – Salmo 109,(2.18).
2. Antifona II: 2° Modo, Coepit sub Innocentio – Salmo 110, (2.13).
3. Antifona III: 3° Modo, Hunc Sanctum praeelegerat – Salmo 111, (2.33).
4. Antifona IV: 4° Modo, Franciscus evangelicum – Salmo 112, (2.20).
5. Antifona V: 5° Modo, Hic creaturis imperat – Salmo 116, (2.18)
6. Inno: 4° Modo, Proles de caelo prodiit (Gregorio IX), (3.04).
7. Antifona al magnificat: 6° Modo ,O stupor et gaudium, (7.05).
8. Laude novella, Dal laudario cortonese n.91, (2.09).
9. Altissima luce, Dal laudario cortonese n.91, (1.41)
10. Antifona I: 2° Modo, Sanctus Franciscus, praeviis – Salmo 92, (2.21)
11. Antifona II: 3° Modo, Hic praedicando circuit, (2.31).
12. Antifona III: 4° Modo, Tres Ordines hic ordinat – Salmo 62, (2.43).
13. Antifona IV: 5° Modo, Doctus doctrice grada – Salmo 112, (2.23).
14. Antifona V: 6° Modo, Laudans laudare monuit – Salmo 98, (2.35).
15. Inno: 4° Modo, Plaude, turba paupercula, (Cardinale Rainerio Capocci), (3.07).
16. Antifona: 6° Modo , In memoria transitus o santissima anima – Salmo 141, (3.17).
17. Alta trinità beata, Dal Laudario Cortonese n.91, (2.07).
18. Laudar voll’io, dal Laudario Cortonese n.91, (2.22).

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1. Verbum bonum et suavem, Sequenza, Biblioteca Apostolica Vaticano Sequenziario Domenicano, sec. X, (2.45).
2. Ave Donna Santissima, Lauda III, Laudario di Cortona n° 91, sec XIII, (8.52).
3. Kyrie: Summe Rex Sempiterne, tropo, Codice Cantorino di Reims n°695, 1262, (4.56).
4. Ave Virgo Gratiosa, Sequenza, Biblioteca Apostolica Vaticana Sequenziario domenicano, sec.XV, (5.03).
5. Salve Regina, Antifona Mariana Domenicana I modo, sec XIV, (4.19).
6. Altissima Luce, Lauda VIII, Laudario di Cortona n° 91 sec. XIII, (2.54).
7. Laude Novella, Lauda II, Laudario di Cortona n°91 sec. XIII, (2.08).
8. Dove vai, Matre Maria, Canto Devozionale Umbro per le Rappresentazioni Popolari del Venerdì Santo, (3.55).
9. Stabat Mater Alter tonus eiusdem hymni, Sequenza su melodia popolare umbra per le Rappresentazioni Popolari del Venerdì Santo, (5.14).
10. Gaude dei Genitrix, Sequenza, Codice Cantorino di Reims n° 695, 1262, (2.02).
11. Sanctus: Voci Vita, Tropo, Codice Cantorino di Reims n°695, 1262, (3,47).
12. Laudemus Virginem, Splendens Ceptigera, Livre Vermeil, sec.XIV, (2.28).
13. Verbum Bonum et Suave, Sequenza, Codice Cantorino di Reims n° 695, 1262, (2.35).
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a) Secondo Lei cosa cerca, e cosa trova, l’uomo di oggi nella musicalità espressa dal Medioevo?

A mio parere, c’è oggi una forte esigenza di semplicità e purezza a fronte di una complessità artistica che è alla ricerca continua dell’originalità. Ciò comporta un allontanamento dal concetto filosofico che dà origine al messaggio musicale che ha nella sua essenza, la comunicazione di emozioni, lo sviluppo della percezione affettiva e l’equilibrio dei sensi. Nella musica antica troviamo un forte connubio tra esperienza umana e comunicazione musicale che viene sintetizzato nella semplicità della pratica artistica basata spesso su formule interpretative improvvisate, ma ligie alle consuetudini. Ecco dunque l’avvicinamento sempre più evidente al repertorio medioevale, per essere sempre in contatto con la musicalità del proprio essere, per avere un rapporto con il suono, chiaro e comprensibile. Non a caso, la continua sperimentazione delle forme musicali, ha creato una forbice sempre più aperta tra la musica eseguita e quella composta oggi inserita in una percentuale esigua nei programmi concertistici.

b) A Lei, personalmente, cosa l’affascina della musica medievale?

Sono molto legato alla musica medioevale soprattutto per la spiritualità che esprime nel rapporto tra parola e suono. Sono affascinato da come i testi generano il fluire melodico sia nel genere sacro che in quello profano, si può rimarcare come non esista una linea di demarcazione tra i due generi in quanto l’uno influenza l’altro. Nel mio rapporto con la musica medioevale è molto più forte la componente emozionale che quella razionale dello studioso, di solito mi avvicino di più con il cuore e con lo spirito che con la scientificità rischiando anche di andare in controtendenza con le linee interpretative accademiche comuni.

c) Può parlarci della Sua esperienza di Maestro e Direttore di Cori nel proporre il repertorio medioevale?

Il mio lavoro con i gruppi corali segue sempre la stessa metodologia: per ogni genere musicale che propongo, cerco sempre di entrare nel messaggio interiore insito nel brano e provo a coinvolgere i miei collaboratori cercando di farli partecipi delle mie emozioni più nascoste suscitate dalle musica. Nella proposta del repertorio del Medioevo parto sempre dall’esegesi testuale da dove si possono intuire le proposte interpretative; la buona comprensione della parola e una sua precisa scansione risolve la maggior parte dei problemi esecutivi. Di solito ho notato una certa attenzione alle musiche medioevali che risultano essere coinvolgenti e di facile impostazione anche se poi, ad uno studio più approfondito, mostrano le loro difficoltà. La musica antica riesce anche a stimolare i giovani ragazzi della scuola che trovano divertente cantare laudi e canti di pellegrinaggio, infatti, partecipando ad un concorso nazionale di voci bianche, ho impostato il mio programma sulla musica sacra del sec. XIII.

d) In specifico, qual’è la proposta musicale che Lei predilige all’interno della musicalità medievale?

Diciamo che nell’ambito di questo genere musicale, le mie competenze più ferrate sono legate la Canto Gregoriano e alla musica sacra in genere. Da anni ho studiato la semiologia e la paleografia musicale frequentando seminari, corsi universitari, giornate di studio ascoltando i più accreditati studiosi. Ciò mi ha permesso una maggiore consapevolezza nell’attuazione pratica dei miei interessi e delle mie attitudini. Trovo che il linguaggio del Canto Gregoriano sia straordinario nella sua profondità espressiva, nella sua capacità comunicativa dell’esegesi testuale dei libri sacri e nel suo preciso rapporto tra suono e parola. Infatti uno dei miei slogan (se così si può dire) che caratterizza i miei programmi musicali è: “il suono della parola”.

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Dobbiamo ora mettere in evidenza l’affascinante figura della Madonna che, con il suo umile e semplice prestigio, ha notevolmente influenzato la pratica musicale nel Medioevo anche nelle sue contaminazioni tra sacro e profano. La purezza e la dolcezza di Maria condiziona la pratica vocale con la quale il suono cercato deve essere limpido e intimamente connesso alla parola, mediante gli accenti e le inflessioni ritmiche del linguaggio parlato e declamato.

L’ottica con cui si possono affrontare brani sacri del periodo medioevale, è contrassegnata dalla raffinatezza vocale che riflette la filosofia e la retorica del canto cristiano romano. E’ proprio nel Medioevo che la figura della Madonna acquista grande prestigio anche come mediatio e intercessione tra l’uomo e Dio, rifugio delle aspirazioni umane alla ricerca di un sollievo spirituale che allontani le nefandezze terrene. Ne è una tangibile testimonianza il fenomeno della Lauda dove è maggiormente in evidenza l’incontro tra sacro e profano e dove l’uomo comune cerca con un suo linguaggio ancora rozzo e poco raffinato, di appropriarsi dei misteri spirituali e di una dimensione religiosa più comprensibile. Ritornando all’interpretazione musicale dei testi, dobbiamo centrare la nostra attenzione alle forme retoriche presenti nei brani dell’epoca medievale come nel caso dell’incipit dell’Antifona gregoriana Alma redemptoris mater. E’ innegabile l’importanza di esecuzione di questo spunto melodico che prepara alla regalità e alla bellezza della figura mariana, la melodia parte dal basso e si staglia verso l’alto allo stesso tempo con forza e devozione. C’è un importante segno di paleografia gregoriana, il quilisma che accentua questo movimento melodico tra la seconda e quarta nota. E’ importante considerare come la vocalità deve essere rispettosa di questi segni che esprimono indicazioni esecutive dove non può essere eclatante la forza sonora ma l’intenzione del cuore. Perciò rispettare un fraseggio dedicato al significato profondo del testo con una precisa intimità sonora che cerchi di cogliere la vera essenza della figura mariana. La testimonianza del canto gregoriano condiziona anche la polifonia medioevale a cominciare dall’epoca carolingia stessa (ca 750 in poi). Il cantare a più voci rappresenta un’azione sul Canto Piano, ma non come fatto tecnico, semplicemente come amplificazione e ornamentazione dello stesso. Si cantava a più voci soprattutto nella pratica cristiana legata alla Chiesa di oriente. Questa ornamentazione polifonica veniva fatta nel rispetto della sacralità degli intervalli sinfonici di 4-5-8; l’introduzione in Europa del primo organo IDRAULOS potrebbe aver incoraggiato questa pratica. Lo studio interpretativo che viene portato avanti è basato fortemente su questa amplificazione polifonica del testo sacro; le voci sono continuamente alla ricerca dello sviluppo armonico naturale assecondando naturalmente la sovrapposizione acustica insita nel suono base generatore. Le fonti ci riportano una testimonianza di prassi esecutiva attraverso una codificazione piuttosto scarna e per nulla esaustiva sul rivestimento musicale del testo. E’ ormai assodato che insieme alle melodie tramandate nei codici, venissero usate forme di polifonia orale che scaturivano dalle varie tipologie di canto. Vi sono diverse tecniche di amplificazione orale, tenendo presente che cantare per 5 o per 4 o per 8 non è una vera polifonia in quanto questi suoni sono armonici del suono generatore, la prima vera polifonia è rappresentata dal Discanto, cioè far cantare una voce in contrapposizione melodica con la principale. Finchè l’amplificazione polifonica segue lo sviluppo e l’articolazione testuale non vi sono problematiche legate all’andamento ritmico. L’invenzione ritmica rappresenta invece la vera novità dell’Ars Nova dove, soprattutto presso la Schola di Notre Dame, c’è l’esigenza di creare delle strutture ritmiche che potevano gestire la proliferazione degli organa melismatici sopra il canto fermo.

L’arricchimento ritmico non deve comunque scombinare una certa purezza e trasparenza vocale che permette una corretta e comprensibile interpretazione del testo. Abbiamo precedentemente accennato al fenomeno popolare della Lauda come genuina trasparenza della religiosità comune; a ciò possiamo affiancare le melodie tratte dal famoso Livre Vermeil che raccoglie le testimonianze musicali del pellegrinaggio medioevale alla Madonna Nera del monastero di Montserrat. Andare in pellegrinaggio era allora come oggi un’esperienza di forte rinnovamento spirituale. Il Codice ci documenta sui miracoli della Vergine e sul pellegrinaggio presso il sacro sito. Era grande la sua fama pietosa e riconoscente che sempre un maggior numero di pellegrini salivano fino a Lei per lodarla e per chiederle perdono. Pare che l’esplosione delle emozioni accumulate dai pellegrini durante il viaggio fosse tale che, oltre a pregare la Vergine e a pentirsi fortemente, essi cantassero e danzassero. Come ci documenta questo codice, era data la possibilità ai fedeli di cantare e danzare con fervore popolare; ciò dimostra ancora come sia forte la contaminazione tra sacro e profano nel Medioevo. Anche nell’interpretazione di queste musiche va rispettato il significato testuale e, come già precedentemente detto, tener conto dell’aspetto emozionale dell’evento dovuto dal luogo dove veniva perpetuato.

A conclusione di questi spunti di riflessione sulla prassi esecutiva delle testimonianze musicali del Medioevo, possiamo ribadire lo spirito storico con cui avvicinarsi a questo repertorio, ma soprattutto la giusta coscienza nel calarsi a fondo negli stimoli sacri e profani che hanno generato questa cultura. Non è possibile interpretare qualche cosa che non fa parte della nostra spiritualità, lo studio di una corretta interpretazione delle fonti medioevali deve passare attraverso la Parola e al suo significato più ampio che condiziona tradizioni e usanze sia colte che popolari. La Parola e la Musica narrano esperienze e testimonianze che vanno ben oltre una pura e semplice accezione estetica.

Franco Radicchia

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1. Karitatz et amor, Guiraut Riquier, Paris, Bibl. Nat. de France, fr. 22543 (6.35)
2. De grad’à Santa Maria (6.47)
3. Santa Maria amar (5.46)
4. Maravillosos miragres Santa Maria mostrar (5.02)
5. Des oge mais mostrar, El Escorial, Real Monasterio de S. Lorenzo, codice J.B.2 (4.50)
6. Alma Redemptoris Mater, da: Antiphonale Monasticum (2.07)
7. O Maria Stella Maris, da: Les proses d’Adam de Saint-Victor (2.03)
8. Cuncti simus concanentes (4.50)
9. Ad Mortem Festinamus, Monsterrat, codice Llibre Vermell (4.55)
10. Vergine Madre attribuita alle Suore Trappiste di Vitorchiano (3.29)
11. Chevalier mult estez guariz, Erfurt. Bibl. Amploiana 8° 32, Fol. 88 (5.48)
12. Pax in nomine domini (Marcabru) Paris, Bibl. Nat., fr.844 (3.40)
13. O Roma Nobilis, Monte Cassino, Bibl. Monastero Monte Cassino (4.00)

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Purtroppo questo spazio bianco non fu compilato, impedendoci così di venire a conoscenza di una possibile ed antica testimonianza di composizione medievale. E’ comunque certo che dobbiamo a San Francesco l’esempio originario di lirica religiosa in volgare. Egli riuscì, primo fra tutti, ad esprimere l’amore verso Dio in una lingua ed in una melodia diverse da quelle millenarie della Chiesa cattolica. Dopo il 1260, in quelle confraternite che erano riuscite ad istituzionalizzarsi, la lauda assunse un preciso ruolo di oggetto artistico, oltre che di primaria forma di canto sacro. I Disciplinati, che accoglievano tra le loro fila numerosi e ricchi borghesi, tendevano a rendere questo componimento interprete della vita e dei sentimenti quotidiani con un testo ed una melodia limpidissimi. E’ per questo motivo che la lauda si appropria del metro in sestine di ottonari proprio della ballata profana e cerca di fissarlo definitivamente con uno schema melodico tripartito: una “ripresa”, una “stanza” ed una “volta” seguita dalla ripetizione della “ripresa”. In una struttura di questo tipo, gli elementi melodici variavano per numero e disposizione, con un impiego del ritmo solitamente binario. Se Assisi assiste alla netta divisione tra canto sacro e liturgia canonica, operata da San Francesco con il suo Cantico, Todi ospita la figura di Jacopone, poeta abilissimo nell’improvvisazione di rime dalle tinte drammatiche.

Nei Fioretti si legge che San Francesco viaggiava per l’Umbria e le Marche cantando e lodando il Signore, e che nelle numerose prediche ordinava ai suoi seguaci di essere allo stesso modo portatori convincenti del messaggio divino tanquam joculatores Domini (come giullari di Dio) per persuadere, con il suono e con il ritmo, il popolo alla devozione cristiana. Anche dai biografi di Francesco e dei suoi frati veniamo a sapere che: “Non andavano a predicare, ma… andarono come rondini a primavera… e… Francesco cantava in francese, lodando e benedicendo il Signore…”. A proposito dell’immediata fama che raggiunse Francesco, questa è testimoniata in alcune laudi iniziali e finali tratte dal Laudario di Cortona, codice medievale risalente alla metà del 1200, in cui la figura del fraticello era cantata dalle confraternite di laici alle quali egli stesso, con la sua spiritualità, aveva dato una spinta importante per l’evolversi di queste forme di canto e preghiera. Dopo la fioritura della musica profana, prettamente popolare, nel secolo XIV la musica colta rinasce con l’aiuto della polifonia, ossia il canto a più voci. Si abbandonarono gli unisoni gregoriani per dare spazio alle differenziazioni timbriche esistenti tra i cantori di diverso sesso ed età.

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