*Il movimento di Disciplinati ebbe origine a Perugia nell’anno 1260, su iniziativa del laico Rainero Fasani che, secondo la leggenda, dopo aver praticato per 18 anni la disciplina in privato, ricevette dalla Vergine l’ordine di praticarla pubblicamente e di diffonderne la pratica…”. Una Congregazione dei Disciplini esisteva a Bergamo già dal 1317 e sotto la guida del Beato Venturino de Apibus (nato a Bergamo nel 1304 e vissuto nel convento domenicano di Bologna) conobbe uno straordinario successo spirituale che diede una forma istituzionale al movimento. I Disciplini erano congregazioni a carattere popolare che avevano a base della costituzione stessa delle società la preoccupazione per la salvezza dell’anima, angustia che giustificava l’adozione della dura pratica penitenziale dell’autoflagellazione : per questo motivo venivano chiamati i “battuti”. Praticavano la penitenza corporale che si accompagna alla flagellazione, ciascun membro si frustava per imprimere sul proprio corpo i segni fisici della sofferenza di Cristo sulla Croce e si battevano con il cilicio (un mazzo di funicelle intrecciate intercalate da nodi) sopra la schiena a pelle scoperta.

Donna de Paradiso
di Jacopone da Todi

“Donna de Paradiso,
lo tuo figliolo è preso
Iesù Cristo beato.

Accurre, donna e vide
5che la gente l’allide;

credo che lo s’osside,
tanto l’ò flagellato”.

“Como essere porria,
che non fece follia,

10 Cristo, la spene mia,
om l’avesse pigliato?”.

“Madonna, ello è traduto,
Iuda sì ll’à venduto;

trenta denar’ n’à auto,
15 fatto n’à gra mercato”.

“Soccurri, Madalena,
ionta m’è adosso piena!

Cristo figlio se mena,
como è annunziato”.

20 “Soccurre, donna, adiuta,
cà ‘l tuo figlio se sputa

e la gente lo muta;
òlo dato a Pilato”.

“O Pilato, non fare
25 el figlio meo tormentare,

ch’eo te pòzzo mustrare
como a ttorto è accusato”.

“Crucifige, crucifige!
Omo che se fa rege,

30 secondo nostra lege
contradice al senato”.

“Prego che mm’entennate,
nel meo dolor pensate!

Forse mo vo mutate
35 de que avete pensato”.

“Traiàn for li latruni,
che sian soi compagnuni;
de spine s’encoroni,
ché rege ss’è clamato!”.

40 “O figlio, figlio, figlio,
figlio, amoroso giglio!

Figlio, chi dà consiglio
al cor me’ angustiato?

Figlio occhi iocundi,
45 figlio, co’ non respundi?

Figlio, perché t’ascundi
al petto o’ sì lattato?”.

“Madonna, ecco la croce,
che la gente l’aduce,

50 ove la vera luce
déi essere levato”.

“O croce, e que farai?
El figlio meo torrai?

E que ci aponerai,
55 che no n’à en sé peccato?”.

“Soccurri, plena de doglia,
cà ‘l tuo figliol se spoglia;

la gente par che voglia
che sia martirizzato”.

60 “Se i tollit’el vestire,
lassatelme vedere,

com’en crudel firire
tutto l’ò ensanguenato”.

“Donna, la man li è presa,
65 ennella croc’è stesa;

con un bollon l’ò fesa,
tanto lo ‘n cci ò ficcato.

L’altra mano se prende,
ennella croce se stende

70 e lo dolor s’accende,
ch’è plu multiplicato.
Donna, li pè se prènno
e clavellanse al lenno;
onne iontur’aprenno,
75 tutto l’ò sdenodato”.
“Et eo comenzo el corrotto;
figlio, lo meo deporto,

figlio, chi me tt’à morto,
figlio meo dilicato?

80 Meglio aviriano fatto
Ch’el cor m’avesser tratto,

ch’ennella croce è tratto,
stace desciliato!”.

“O mamma, o’ n’èi venuta?
85 Mortal me dà feruta,

cà ‘l tuo plagner me stuta,
ché ‘l veio sì afferato”.

“Figlio, ch’eo m’aio anvito,
figlio, pat’e mmarito!

90 Figlio, chi tt’à firito?
Figlio, chi tt’à spogliato?”.

“Mamma, perché te lagni?
Voglio che tu remagni,

che serve mei compagni,
95 ch’èl mondo aio acquistato”.

“Figlio, questo non dire!
Voglio teco morire,

non me voglio partire
fin che mo ‘n m’esc’ el fiato.

100 C’una aiàn sepultura,
figlio de mamma scura

trovarse en afrantura
mat’e figlio affocato!”.

“Mamma col core afflitto,
105 entro ‘n le man’ te metto

de Ioanni, meo eletto;
sia to figlio appellato.
Ioanni, èsto mea mate;
tollila en caritate,

110 àginne pietate,
cà ‘l core sì à furato”.

“Figlio, l’alma t’è ‘scita,
figlio de la smarrita,

figlio de la sparita,
115 figlio attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza simiglio,

figlio, e a ccui m’apiglio?
Figlio, pur m’ai lassato!

120 Figlio bianco e biondo,
figlio volto iocondo,

figlio, perché t’à el mondo,
figlio, cusì sprezzato?
Figlio dolc’e placente,
125 figlio de la dolente,

figlio àte la gente
mala mente trattato.

Ioanni, figlio novello,
morto s’è ‘l tuo fratello.
130 Ora sento ‘l coltello
Che fo profitizzato.

Che moga figlio e mate
D’una morte afferrate,

trovarse abraccecate
135 mat’e figlio impiccato!”.

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Di Chiara Bertoglio

Nel poema dei cento «canti», la dimensione musicale è una delle più affascinanti e meno studiate. Lungo tutta la Commedia, Dante si dimostra esperto della musica a lui contemporanea, e utilizza metafore e simbologie musicali in modo coerente e continuo per parlare dell’argomento centrale del suo poema: l’amore di Dio.

La cornice culturale entro cui la musica dellaCommedia si muove è quella della teologia di Severino Boezio, che individua una musica mundana (l’armonia delle sfere e del cosmo), una humana (l’armonia dell’essere umano) ed una instrumentalis (quella effettivamente udibile ed eseguita su strumenti), poste dal filosofo in ordine decrescente di importanza. Tale struttura è fedelmente rispecchiata nel progredire delle cantiche, e rivela l’influenza del Timeo di Platone.

Il concetto di musica come ordine e proporzione rispecchia, per Dante, l’armonia intratrinitaria, quella dell’universo e quella dell’essere umano. La musica nella Commedia è quindi simbolo dell’ascesa dall’eterna negazione dell’amore (Inferno), passando per l’amore imperfetto (ma tendente alla perfezione) del Purgatorio, fino all’espressione dell’amore assoluto. I pochissimi esempi di allusione alla musica strumentale nella Commedia sono tutti collocati nell’Inferno.

I rumori dei gironi costituiscono una «anti-musica» sgraziata e casuale, che evidenzia la distanza incommensurabile fra l’armonia celeste e la disarmonia infernale: la «polifonia» dei rumori simultanei è una delle numerose parodie infernali delle liturgie di bellezza del Paradiso.

Nel Purgatorio, la musica rinasce ed intraprende un cammino di purificazione costellato dai frequenti rimandi ai canti liturgici della tradizione monodica («gregoriana»). Le anime penitenti devono ritrovare l’armonia del proprio essere, la «musica dell’uomo»; cantare all’unisono, come nella tradizione gregoriana, è un simbolo forte dell’unificazione interiore, dell’espiazione e della riconciliazione: integrazione all’interno del singolo individuo e lotta per la conquista dell’armonia all’interno della comunità penitente.

Cantare insieme richiede la disciplina di adattare il proprio respiro a quello degli altri, di «intonarsi» con le altre voci creando spazio per loro nel proprio cuore e nella propria persona; l’armonia delle anime è il risultato del loro accordo spirituale.

L’approdo al Paradiso segna l’ingresso di Dante nel regno della polifonia, che alla sua epoca era praticata in forma improvvisata in Italia, e già muoveva i primi passi in forma scritta nelle scuole parigine « d’avanguardia » .

Nella polifonia, le diverse voci sperimentano la massima libertà all’interno di un ritmo ordinato e delle leggi contrappuntistiche. Quando la diversità delle melodie è purificata dallo sforzo ascetico e dalla grazia, essa diviene bellezza ed arricchimento reciproco.

Se nell’Inferno la varietà dei timbri e delle estensioni vocali produceva la cacofonia della disperazione, e se il Purgatorio ha riconciliato la diversità nella comunione del canto all’unisono, in cielo la varietà produce godimento. Compare frequentemente, nella terza cantica, un simbolo nuovo, in cui canto, danza e luce contribuiscono a creare un’esperienza mistica di armonia, bellezza e felicità. E se le parole cantate dalle anime penitenti del Purgatorio erano sempre intelligibili, in Paradiso la musica trascende la comprensione intellettuale: nel migliore dei casi, le parole vi sono superflue, e spesso del tutto impotenti per esprimere l’ineffabile.

Così, l’assenza di musica nell’Empireo non è l’affermarsi del silenzio, quanto piuttosto il giungere della musica a una perfezione che l’orecchio umano non può comprendere.

È infatti la musica della Trinità che vi risuona: Trinità che può essere simboleggiata come dolcezza di un canto perfettamente libero e perfettamente accogliente, che trova la propria perfezione nell’adattarsi a quello dell’altro e goderne, e che è l’eterno intrecciarsi di un amore realmente divino. Le metafore per descrivere la Trinità sono sempre inadeguate, e Dante ne è del tutto conscio; tuttavia, suggerisce il poeta, la musica è il simbolo che può tentare di esprimere, meglio di altri, questo mistero di bellezza, gioia ed amore eterno.

da “L’avvenire” del 27/12/2015

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Altissimu, onnipotente bon Signore,
Tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.
Ad Te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu te mentovare.

Laudato sie, mi’ Signore cum tucte le Tue creature,
spetialmente messer lo frate Sole,
lo qual è iorno, et allumeni noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de Te, Altissimo, porta significatione.

Laudato si’, mi Signore, per sora Luna e le stelle:
in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.
Laudato si’, mi’ Signore, per frate Vento
et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per lo quale, a le Tue creature dài sustentamento.

Laudato si’, mi’ Signore, per sor Aqua,
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.
Laudato si’, mi Signore, per frate Focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre Terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

Beati quelli ke ‘l sosterranno in pace,
Laudato si’, mi Signore, per quelli che perdonano per lo Tuo amore
et sostengono infirmitate et tribulatione.
ka da Te, Altissimo, sirano incoronati.

Laudato si’ mi Signore, per sora nostra Morte corporale,
da la quale nullu homo vivente po’ skappare:
guai a quelli ke morrano ne le peccata mortali;
beati quelli ke trovarà ne le Tue sanctissime voluntati,
ka la morte secunda no ‘l farrà male.

Laudate et benedicete mi Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.

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In Umbria fiorì nel se. XIII la più schietta poesia italiana delle origini. Fiorì in pieno medioevo, quando il conflitto fra l’Impero e la Chiesa, che caratterizzò politicamente quell’epoca, si ramificò nelle discordie fratricide ed esplose entro le mura della stessa città, fra i sostenitori dell’uno e i seguaci dell’altra; nelle cruente contese che armarono i comuni ghibellini contro i comuni guelfi; negli odi selvaggi che si scatenarono tra feudatari e feudatari. La vita della città e dei castelli era più che mai travagliata da ingiustizie, soprusi, vendette. Oddi e Baglioni combattevano in Perugia, Orvieto era dilaniata dalle rivalità dei Monaldi e dei Filippeschi, e in Todi, ghibellina, i Chiaravalle infuriavano contro le famiglie guelfe degli Atti e dei Candidi. Le colline popolate di castelli conoscevano i profondi rancori dei feudatari. Ma proprio in questo tragico infuriare di passioni si levò sull’Umbria il canto della pace. Era scaturito dalla vita intesa come amore; era alimentato dalla fede che vince ogni contrasto e che unisce gli uomini in un vincolo di fratellanza universale; ma quel canto nel sentimento che abbraccia con purezza tutte le creature, estendeva la fratellanza in Dio al sole, e al foco, a sora nostra matre terra, alle stelle preziose clarite e belle, dall’uomo, ad ogni essere vivente ad ogni aspetto naturale, nulla si sottraeva allo sguardo innamorato di San Francesco, che esaltava Dio per tutte le creature. Quell’inno è il miracolo di un fiore sbocciato nel deserto. E’ la più limpida esaltazione della vita colta nella sua totalità, e, come tale, è avulso dal suo tempo; San Francesco aveva in sé la pace, ne fece dono a quanti ebbero in sorte di stargli vicino e la portò dove regnava la discordia,; ma di questa sua esperienza nulla rimane nel canto che gli sgorgò dal cuore; nessun sentimento ispirato alla particolare condizione politica del suo tempo vive nel Cantico delle Creature: non il desiderio di evadere dalla realtà, innalzando lo sguardo a Dio, non la pietà per gli uomini che può tradursi nell’accorato invito a ripudiare le feroci passioni terrene o nello sdegno per la cecità spirituale che spegne gli occhi alla gran luce di Dio. L’inno di San Francesco è una gaudiosa contemplazione dell’opera divina. E’ una lauda radiante di sole, luminosa di clarità di stelle, ricca del vario colore delle stagioni che, alternandosi, vestono di sempre nuove sembianze la terra, è una robusta adesione della volontà dell’uomo alla volontà divina. “Laudato si, mi Signore, per quilli che perdonano per lo tuo amore, e sostengono infirmitate e tribulatione. Beati quilli che sosterranno in pace, ka da Te, Altissimo, sirano incoronati.” E’ pienezza di fede nel convincimento della beatitudine che attende, dopo l’abbraccio con “sora nostra morte corporale” “tutti quilli che se trovarà ne le .. sanctissime voluntati .. ” di Dio. Il Cantico delle Creature è vita che si fa parola di poesia.

L’espressione musicale della devozione popolare

(…) La canzone spirituale, ovvero la laude in lingua volgare, aveva accentuato tale slittamento determinando il sorgere di una nuova corrente popolare poetica che solo più tardi – in rapporto all’esigenza della trasmissione – assumerà la dignità della scrittura. I nuovi canti sorgevano spontanei con lo scopo di lodare Dio, venivano cantati nelle contrade, nelle piazze, lungo i camminamenti dei pellegrini, nelle processioni dei movimenti puperistici di cultura francescana, nelle adunanze dei predicatori e delle pie compagnie dei disciplinati e dei flagellanti.

Questo nuovo prodotto simboleggiava la diversa condizione della Ecclesia spiritualis di Giovanni che Gioacchino da Fiore indicava come nata nel 1260 in alternanza alla originaria Chiesa di Pietro.

Nella rinnovata Ecclesia si concentravano le aspirazioni del popolo di Dio e i nuovi predicatori adeguavano il loro linguaggio che sarebbe sfociato nel modello della conclamatio, fondato sull’uso della lingua volgare e sulla funzione espressiva del linguaggio lirico per il raggiungimento di una comunicazione ad ampio raggio. Quando Bonifacio VIII proclamò il primo anno di Giubileo, verosimilmente comprese le aspettative di un grande movimento spirituale di base: gli organismi di propaganda spirituale avevano preparato la ricezione a livello delle classi inferiori che ora reclamavano per sé l’indulgenza acquisibile con atteggiamento penitente, con la preghiera e con il canto.

Il repertorio doveva essere molto simile a quello tramandato dal notissimo Laudario di Cortona che ebbe per tempo una prima edizione moderna e successivi approfondimenti in ordine al linguaggio musicale e alle strutture poetiche. Vero monumento della poesia per musica spirituale italiana dei primi secoli della lingua, fu un esempio inconfutabile del rapporto strutturale con la lirica profana coeva, con la formazione dell’idioma e con la monodia di tradizione gregoriana. L’eccezionalità della fonte è soprattutto incentrata sul corredo musicale in chiara notazione neumatica quadrata a cui sono sottoposti i testi, in grado di tramandare le melodie originali, anche se con varie problematiche connesse alla natura ritmica delle melodie stesse, non meglio espressa in mancanza di indicazioni peculiarmente mensurali.

Non fu sempre così: difatti in seguito le laudi con intonazione originale furono definite “a modo proprio” per distinguerle da quelle che utilizzavano melodie preesistenti ricorrendo all’indicazione “cantasi come”. Il fenomeno è di ampia portata e stabilisce un rapporto significativo tra produzione poetica e produzione musicale: la prima risulta abbondantemente superiore alla seconda, segno evidente della necessità di adeguamento dei rimari alle varie aspirazioni spirituali dei laudesi. Del resto ancora dall’Umbria, sulla scia di san Francesco, frate Jacopone da Todi non solo aveva portato la laude a livelli di alta poesia spirituale divenendo un punto di riferimento per i laudografi fino a tutto il XV secolo e oltre, ma anche l’aveva condotta entro strutture formali definite che rendevano possibile il trasferimento delle melodie da un testo all’altro, purchè nel rispetto dello stesso schema ritmico.

La forma più utilizzata fu la ballata nelle varie forme tradizionalmente indicate come piccola, media e grande. Si comprende bene la scelta se si considera che la ballata rappresentò da sempre la forma popolare più perfetta della fusione di poesia, musica e ballo, e ciò non affatto in osservanza di pretese quanto improbabili annessioni alla cultura classica, bensì per discendenza da una cultura arcaica collegata alla tradizione popolare, al gusto della gestualità e della mimica, alle abitudini della ricezione formatasi sull’uso del ritornello come gioco di alternanza, come effetto di domanda e risposta, come condizione emotiva fondata sulle funzioni dell’antecedente e del conseguente, come riscatto della memoria musicale favorita dalla ripetizione.

La ballata infatti risponde allo schema A-B-A, davvero duro a morire fino ai nostri giorni!

Tratto da: “L’espressione musicale della devozione popolare” di Francesco Luisi
pagg. 155/156, da A.A.V.V., Enciclopedia della Musica, Ed. Einaudi

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Celebrazione Dantesca
Nella città di Foligno questo evento si celebra ogni anno.
La celebrazione viene fatta nel mese di maggio e concerne la lettura di alcuni canti della Divina Commedia in volgare dantesco.

Per Info:
Biblioteca Comunale, piazza del Grano, Foligno; tel 0742-330627 / 623 / 610 fax 340496

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