Mi sono fermato ad osservarlo mentre dipingeva ed è stato così gentile da rispondere ad alcune mie curiosità.

Quando è iniziata questa sua passione per le tecniche di pittura più antiche?

Questa passione è nata in me un po’ per caso, premetto che da sempre l’arte ha sempre suscitato in me un grande fascino. Toccare la materia, capirla e trasformarla è qualcosa che mi fa stare bene, diventa quasi un dialogo una continua ricerca del senso delle cose.

Vasetti contenenti pigmenti, tavolozza ricoperta di pergamena ingessata, spatole in metallo, spatola in legno per la manipolazione della biacca, pennelli di vaio.

Ho iniziato frequentando un corso di affresco, il professore era un importante restauratore di affreschi (ora in pensione) che tanto lavorò in Umbria e nelle Marche. Aveva inoltre un laboratorio di restauro di dipinti che io frequentavo con grande curiosità.

Per professione mi occupavo di manutenzioni ed un giorno mi trovai alla pinacoteca di Pesaro a  lavorare all’ interno della sala Bellini, ricca di dipinti su tavola, io da solo in mezzo a quelle meraviglie. La pinacoteca era ancora chiusa al pubblico, era di prima mattina e la debole luce attraversava le persiane andando ad illuminare i campi d’oro di quelle tavole. Le osservavo con grande meraviglia, mi pareva che tutte quelle figure di santi e personaggi fossero chiamati dalla luce ad iniziare la loro giornata. Immagini forti, di grande fede e spiritualità, cariche ancora  di quella forza e di quella energia che la mano del pittore seppe conferirle.

Le guardavo con occhio nuovo, mi pareva impossibile tanta perfezione! Eppure secoli fa qualcuno con le mani le aveva costruite, dorate e dipinte.

Iniziai quindi a frequentare assiduamente la bottega del restauratore tempestandolo di continue domande, volevo imparare e sperimentare tutto. Devo riconoscere che mi aiutò molto, la sua esperienza era davvero straordinaria.

Gli attrezzi del mestiere, il mio banco didattico. Qui posso mostrare alle persone come si prepara una matita, un pennello; si possono ammirare colori puri e apprendere tante curiosità delle tecniche pittoriche medioevali. Qui la tempera all’uovo è la regina.

Il lavoro portato a termine, il rosso del fondo è cinabro.

E perché nel tempo si è sempre più radicata nella sua esperienza?

Sono passati quasi trenta anni da allora, ed ancora dipingo su tavola, ho iniziato con la tempera acrilica e simil oro,  per poi passare gradualmente ad usare la tempera all’uovo. Questo campo è vastissimo e richiede grande impegno, i primi risultati apprezzabili si hanno dopo alcuni anni di pratica.

Ho iniziato poi a preparare  i supporti, rispettando le carpenterie e le modalità costruttive, usando  Biacca, Cinabro, lapislazzuli,  lacche, oli, resine,  servendomi solo di pigmenti originali ed oro 22-24 kt. Non accontentandomi ho iniziato a fabbricarmi anche i pennelli, (pazzia pura), che uso normalmente per i miei lavori. Gli aspetti degli utensili e delle tecniche giuste sono assolutamente determinanti per la buona riuscita del lavoro. Sono sempre alla continua ricerca, qualcosa salta sempre fuori.  Consulto continuamente trattati antichi, monografie su restauri e risultati di analisi sui pigmenti, è come una febbre che non ti passa più.

Quali sono le sue fonti di ispirazione?

Mi ispiro generalmente alla pittura Italiana, dal romanico fino al rinascimento, amo molto la scuola veneta padovana, le grandi croci monumentali lucchesi pisane duecentesche, la trecentesca arte toscana, i riminesi, il romanico umbro, praticamente tutto.

E’ uno dei lavori più impegnativi che ho realizzato: graffito di fondo, punzonature, pastiglia, stesure di colori e uso di lacche ed anche il formato, oltre il metro, ha richiesto grande impegno.

Può spiegarci il perché?

E’ difficile rispondere a questa domanda, la risposta forse si cela nelle stesse tavole dipinte.

Penso che quando ci si trovi di fronte a queste opere, ci colpisca  molto il senso di silenziosa bellezza, la vista di quei colori straordinari, a cui non siamo più abituati,  l’armonia  e il ritmo compositivo.

Chi le osserva  ha comunque la percezione di essere di fronte a qualcosa di straordinario.

L’Italia è  un paese ricchissimo dal punto di vista culturale, l’alto e il basso medioevo ed il rinascimento hanno  saputo originare veri e propri linguaggi e dando vita a tantissime scuole legate ai  territori. Padovana, Senese, di Camerino, Riminese ecc.

Cosa pensa di aver capito della pittura degli “antichi”?

Ho capito che gli antichi pittori avevano una profonda conoscenza tecnica, acquisita dopo lunghi anni di apprendimento con un maestro.  Avevano inoltre una notevole capacità organizzativa e spesso gestivano botteghe con più artisti. Si avvalevano di collaboratori esterni (falegnami, intagliatori e doratori) a cui potevano affidare alcune lavorazioni .

Fare il pittore  era considerato comunque un mestiere, bravi artisti si contrapponevano ad altri meno dotati che spesso lavoravano umilmente al fianco dei maestri dipingendo parti decorative o di minor impegno.

Ho capito che si lavorava, si lavorava tanto.

Piccola icona di scuola riminese fondo oro 22 kt punzonato, tempera all’uovo, terre naturali, biacca, lapislazzuli e lacca.

In cosa possiamo ancora oggi considerarli dei Maestri?

Possiamo considerarli oggi come dei maestri sicuramente se pensiamo a tutto ciò che hanno fatto, le conquiste prospettiche e del disegno, del colorito. Le infinite ore di lavoro, la grande perizia tecnica. Gli spostamenti ed i viaggi  per lavoro, i cantieri nelle chiese da affrescare. Se pensiamo alle strade ed alla fatica degli spostamenti, ai pericoli cui  potevano essere esposti, capiamo che si trattava di persone assolutamente  straordinarie, tenaci, di maestri, forse anche di vita.

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*Il movimento di Disciplinati ebbe origine a Perugia nell’anno 1260, su iniziativa del laico Rainero Fasani che, secondo la leggenda, dopo aver praticato per 18 anni la disciplina in privato, ricevette dalla Vergine l’ordine di praticarla pubblicamente e di diffonderne la pratica…”. Una Congregazione dei Disciplini esisteva a Bergamo già dal 1317 e sotto la guida del Beato Venturino de Apibus (nato a Bergamo nel 1304 e vissuto nel convento domenicano di Bologna) conobbe uno straordinario successo spirituale che diede una forma istituzionale al movimento. I Disciplini erano congregazioni a carattere popolare che avevano a base della costituzione stessa delle società la preoccupazione per la salvezza dell’anima, angustia che giustificava l’adozione della dura pratica penitenziale dell’autoflagellazione : per questo motivo venivano chiamati i “battuti”. Praticavano la penitenza corporale che si accompagna alla flagellazione, ciascun membro si frustava per imprimere sul proprio corpo i segni fisici della sofferenza di Cristo sulla Croce e si battevano con il cilicio (un mazzo di funicelle intrecciate intercalate da nodi) sopra la schiena a pelle scoperta.

Donna de Paradiso
di Jacopone da Todi

“Donna de Paradiso,
lo tuo figliolo è preso
Iesù Cristo beato.

Accurre, donna e vide
5che la gente l’allide;

credo che lo s’osside,
tanto l’ò flagellato”.

“Como essere porria,
che non fece follia,

10 Cristo, la spene mia,
om l’avesse pigliato?”.

“Madonna, ello è traduto,
Iuda sì ll’à venduto;

trenta denar’ n’à auto,
15 fatto n’à gra mercato”.

“Soccurri, Madalena,
ionta m’è adosso piena!

Cristo figlio se mena,
como è annunziato”.

20 “Soccurre, donna, adiuta,
cà ‘l tuo figlio se sputa

e la gente lo muta;
òlo dato a Pilato”.

“O Pilato, non fare
25 el figlio meo tormentare,

ch’eo te pòzzo mustrare
como a ttorto è accusato”.

“Crucifige, crucifige!
Omo che se fa rege,

30 secondo nostra lege
contradice al senato”.

“Prego che mm’entennate,
nel meo dolor pensate!

Forse mo vo mutate
35 de que avete pensato”.

“Traiàn for li latruni,
che sian soi compagnuni;
de spine s’encoroni,
ché rege ss’è clamato!”.

40 “O figlio, figlio, figlio,
figlio, amoroso giglio!

Figlio, chi dà consiglio
al cor me’ angustiato?

Figlio occhi iocundi,
45 figlio, co’ non respundi?

Figlio, perché t’ascundi
al petto o’ sì lattato?”.

“Madonna, ecco la croce,
che la gente l’aduce,

50 ove la vera luce
déi essere levato”.

“O croce, e que farai?
El figlio meo torrai?

E que ci aponerai,
55 che no n’à en sé peccato?”.

“Soccurri, plena de doglia,
cà ‘l tuo figliol se spoglia;

la gente par che voglia
che sia martirizzato”.

60 “Se i tollit’el vestire,
lassatelme vedere,

com’en crudel firire
tutto l’ò ensanguenato”.

“Donna, la man li è presa,
65 ennella croc’è stesa;

con un bollon l’ò fesa,
tanto lo ‘n cci ò ficcato.

L’altra mano se prende,
ennella croce se stende

70 e lo dolor s’accende,
ch’è plu multiplicato.
Donna, li pè se prènno
e clavellanse al lenno;
onne iontur’aprenno,
75 tutto l’ò sdenodato”.
“Et eo comenzo el corrotto;
figlio, lo meo deporto,

figlio, chi me tt’à morto,
figlio meo dilicato?

80 Meglio aviriano fatto
Ch’el cor m’avesser tratto,

ch’ennella croce è tratto,
stace desciliato!”.

“O mamma, o’ n’èi venuta?
85 Mortal me dà feruta,

cà ‘l tuo plagner me stuta,
ché ‘l veio sì afferato”.

“Figlio, ch’eo m’aio anvito,
figlio, pat’e mmarito!

90 Figlio, chi tt’à firito?
Figlio, chi tt’à spogliato?”.

“Mamma, perché te lagni?
Voglio che tu remagni,

che serve mei compagni,
95 ch’èl mondo aio acquistato”.

“Figlio, questo non dire!
Voglio teco morire,

non me voglio partire
fin che mo ‘n m’esc’ el fiato.

100 C’una aiàn sepultura,
figlio de mamma scura

trovarse en afrantura
mat’e figlio affocato!”.

“Mamma col core afflitto,
105 entro ‘n le man’ te metto

de Ioanni, meo eletto;
sia to figlio appellato.
Ioanni, èsto mea mate;
tollila en caritate,

110 àginne pietate,
cà ‘l core sì à furato”.

“Figlio, l’alma t’è ‘scita,
figlio de la smarrita,

figlio de la sparita,
115 figlio attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza simiglio,

figlio, e a ccui m’apiglio?
Figlio, pur m’ai lassato!

120 Figlio bianco e biondo,
figlio volto iocondo,

figlio, perché t’à el mondo,
figlio, cusì sprezzato?
Figlio dolc’e placente,
125 figlio de la dolente,

figlio àte la gente
mala mente trattato.

Ioanni, figlio novello,
morto s’è ‘l tuo fratello.
130 Ora sento ‘l coltello
Che fo profitizzato.

Che moga figlio e mate
D’una morte afferrate,

trovarse abraccecate
135 mat’e figlio impiccato!”.

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Sotto il colore

Il materiale usato per la tavola è un legno privo di resine: si tratta quasi sicuramente di pioppo, molto compatto e senza nodi. La tavola è composta da sei larghe assi, disposte in senso longitudinale, con le fibre orientate nel medesimo modo. Ad accogliere il colore però non è direttamente il legno: sulla superficie è stata operata la cosiddetta imprimitura. Su un primo strato di colla di coniglio è stato appoggiato uno strato di tela di lino, che ha coperto le linee di connessione delle varie assi. Questo processo aiuta lo strato di colore ad adattarsi meglio ai movimenti del legno. Successivamente sono stati aggiunti una serie di strati di gesso appianati e lisciati insieme alla colla e all’olio essiccativo, quasi sicuramente di lino crudo.

Il colore e l’oro

È stata ipotizzato l’impiego di una tecnica mista nell’esecuzione del dipinto. I pigmenti usati sono la biacca, il blu oltremare (lapislazzuli), il rosso cinabro, l’indaco, l’ocra rossa e il nerofumo.

La tecnica usata da Prete Ilario è quella della sovrapposizione del colore, anche se si inizia a intravedere quella in cui il colore viene steso accostando le varie gradazioni – molto più manifesta nei dipinti di Giotto. Per quanto riguarda le parti in oro, queste sono state applicate con varie tecniche e riccamente lavorate.

Nel disegno non c’è naturalismo: l’anatomia dei personaggi, la prospettiva, il modo di occupare lo spazio, gli elementi naturali e quelli divini sono realizzati con una sorta di costruzione geometrica. Anche la luce non è naturalistica: illumina tutto in egual modo come simbolo della presenza di Dio in tutta la creazione. Il fondo oro, che successivamente nelle altre opere sarà sostituito dal paesaggio, ricalca lo splendore di Dio nella vita dei Santi e nella Storia della Salvezza.

Daniela Esposto , iconografa

Bibliografia:

L. Ruggeri e B. Bruni, Il restauro del dipinto di Prete Ilario da Viterbo, in Assisi anno 1300 (a cura di S. Brufani ed E. Menestò), Assisi, 2002, pp. 501-508

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L’imponente retablo -manufatto che, più complesso della semplice pala d’altare, è in questo caso costituito da una tavola di ampia superficie, una predella interrotta al centro per permettere l’accesso all ‘abside ed una cornice piuttosto larga inclinata verso l’interno – riveste la parete di fondo della Porziuncola ed è sagomato seguendone il perimetro ogivale.

Il programma iconografico dell’opera è estremamente complesso infatti, con una scelta tematica che ha suscitato molti interrogativi tra gli storici dell’arte, la scena centrale è dedicata alla Vergine Annunciata dall’Arcangelo Gabriele anziché alla Madonna degli Angeli (l’Assunta), patrona della Chiesetta tanto amata da Francesco.

Come ha acutamente evidenziato uno studio di Mario Sensi del 2002 tuttavia, l’Annuncio della nascita del Salvatore, quindi il mistero dell’Incarnazione, avrebbe un forte legame con il concetto di “Francesco Madre” al quale farebbero riferimento gli episodi del retablo che narrano l’Indulgenza del Perdono: la scelta di chi ha guidato il pennello di Ilario da Viterbo sarebbe volta quindi ad esaltare la conformità di San Francesco -“Pia mater” che chiede la salvezza per le anime dei fedeli in visita alla Porziuncola – con Gesù, che libera l’umanità dai suoi peccati.

Vi sarebbe inoltre un’esaltazione del  ruolo della stessa Porziuncola come “caput et mater” dell’Ordine minoritico:  essa è “particella” di mondo affidata dal Signore a Francesco per servirlo, così come Maria di Nazareth, che con gli Osservanti ne diventa l’emblema,  è “particella” eletta e santa di umanità scelta da Dio Padre per permettere al Verbo di farsi carne e di compiere il Disegno di salvezza. La purezza della Madre del Redentore, prima, durante e dopo il parto è sottolineata dai tre candidi gigli nel vaso all’interno della scena.

Gli Episodi del Perdono così come compaiono nel retablo sembrano derivare primariamente dal racconto della concessione dell’Indulgenza di Michele Bernardi da Spello, che è stato fonte del diploma del vescovo Corrado (1335) e del quasi coevo Liber Sacrae Indulgentiae di Fra’ Francesco Bartoli. A conferma di questo legame si può notare come Michele da Spello, non solo utilizzi in riferimento al Poverello le parole “pia mater nostra, vidilicet b. Franciscus”, ma anche come nella sua leggendaria narrazione un ruolo centrale sia riservato al miracolo delle rose: proprio questi fiori appena sbocciati, associati a Maria e alla maternità, svolgono un ruolo chiave anche nel simbolismo del dipinto, probabilmente alludendo, quando presenti nel numero di dodici, alla missione apostolica dei Minori e, quando presenti in numero di tre, ai voti francescani di Povertà, Castità ed Obbedienza.

Il ciclo delle Storie del Perdono si legge, a partire dal riquadro in basso a destra dell’Annunciazione, in senso antiorario.

Gli angeli appaiono a San Francesco vittorioso sulla tentazione: Questa  prima scena mostra San Francesco che per fuggire alle lusinghe del demonio (raffigurato in alto mentre si sta allontanando) si è gettato nudo tra le spine di un roveto all’esterno della sua cella fatta di stuoie e tiene in mano il flagello per fustigarsi. In alto a sinistra Cristo si affaccia dal cielo e gli invia due angeli per accoglierlo.

Gli angeli accompagnano Francesco alla Porziuncola: Il secondo episodio vede Francesco vestito di una tunica incamminarsi con due creature celesti lungo una strada dritta, coperta da un tappeto dorato ornato di margherite, verso la Chiesetta. È pieno inverno ma il roveto, dopo essere stato pervaso di luce, si è ammantato di rose: Francesco ne reca con se ventiquattro -dodici rosse e altrettante  bianche, in onore di Cristo e della Vergine- mentre l’angelo a destra ne tiene in mano tre, due bianche ed una rossa.

Cristo, per intercessione della Vergine, concede a Francesco l’Indulgenza: Questa scena è più grande ed occupa la parte superiore del retablo, quella cuspidata. Francesco, affiancato dai due angeli è inginocchiato davanti all’altare della Porziuncola ed offre una corona di dodici rose al Redentore e alla Vergine seduti su un trono: all’interno di una mandorla pervasa di luce ed attorniata da una schiera di cinquantadue angeli (ventisei per lato) Cristo e Maria ascoltano Francesco chiedere l’Indulgenza plenaria. La Madonna, avvolta in uno splendente manto dorato, intercede con il Figlio a favore della richiesta del Poverello.

Francesco chiede a Onorio III di approvare l’Indulgenza: L’episodio vede Francesco andare da Onorio III insieme a Fra’ Masseo presso il palazzo lateranense per avere la conferma dell’Indulgenza ottenuta durante la visione alla Porziuncola. All’interno di un edificio coperto da volte il Papa, che seduto su un trono indossa il triregno ed è affiancato da altri sei religiosi, sta per ricevere dal Poverello tre rose bianche e tre rose rosse, segno del miracolo avvenuto a Santa Maria degli Angeli.

Francesco alla presenza dei sette vescovi umbri proclama al popolo l’Indulgenza: Quest’ultima scena si svolge davanti alla Porziuncola, visibile sullo sfondo a destra. Francesco si affaccia da un pulpito coperto da stoffa dorata e posto al di sotto di un baldacchino purpureo: il Santo tiene in mano il cartiglio che, annunciando al popolo l’Indulgenza, recita “(Hae)c est portae vitae aeternae”. Accanto a lui i sette vescovi dell’Umbria vorrebbero fissare un limite temporale a questo Dono ma per intervento divino non riescono a fare altro che confermare ciò che dice Francesco: il Perdono della Porziuncola è perpetuo e l’indulgenza plenaria con la remissione completa delle colpe potrà essere ottenuta da chiunque, avvicinatosi al sacramento della Riconciliazione, visiti la chiesa tra i vespri del 1 agosto ed il giorno successivo.

Nella cornice esterna del retablo dodici Santi intercessori raffigurati entro le edicole gotiche tricuspidate all’interno dei campi rettangolari, si intervallano con cherubini e serafini nei campi quadrati. Nei  due più in basso altrettanti  Oranti genuflessi (uno a destra e uno a sinistra)  rappresentano verosimilmente donatori che hanno fornito un notevole sostegno finanziario per la realizzazione del retablo.

Sensi nota come la pala possa offrire anche un’ interessante rilettura dei tre Ordines della società medievale: i Santi in rappresentanza degli Oratores, i donatori in rappresentanza dei Bellatores (proceres a sinistra e milites a destra), i personaggi delle scene della predella in rappresentanza dei laboratores, qui sostituiti però dai laborantes, ovvero “sofferenti del corpo e dello spirito”.

Nella predella infatti si riconoscono sei Episodi miracolosi, quasi tutti  legati all’intervento della  Vergine degli Angeli  o all’ icona che la raffigurava e che forse anticamente era presente in Porziuncola.

La pala, caratterizzata da uno splendido senso del colore e da materiali preziosi finemente trattati (la lamina d’oro ad esempio è applicata con tecniche diverse e lavorata in differenti maniere) mostra una tecnica pittorica degna della migliore tradizione senese: non a caso lo schema dell’Annunciazione è mutuato dall’opera di Simone Martini realizzata per il Duomo della città toscana nel 1333 (oggi agli Uffizi).

Corrado Fratini ha evidenziato la vicinanza degli angeli della scena della concessione dell’Indulgenza durante la visione alla Porziuncola con quelli che compaiono nell’Incoronazione della Vergine del coro ligneo nel Duomo di Orvieto ed ha sottolineato  come le accurate e minuziose descrizioni delle stoffe (si veda ad esempio la bellissima resa della tovaglia perugina nel pulpito dal quale si affaccia Francesco) rendano plausibile un rapporto diretto dell’artista con l’ambiente miniatorio.

Fino al 1916 una lastra d’argento sbalzata ricopriva per intero il retablo, lasciando vedere i volti dell’Angelo e della Vergine attraverso due aperture ovali: in questo modo la tavola era protetta dai fumi delle candele e dalle monete che per devozione i pellegrini gettavano. Nelle maggiori festività o durante le visite di personaggi illustri l’anta veniva aperta per mostrare l’Annunciazione ai fedeli.

Dott.ssa Silvia Rosati

Bibliografia:

Fratini, C. 2002. La pala di Ilario da Viterbo alla Porziuncola. In S. Brufani & E. Menestò (eds) Assisi anno 1300, Assisi, Santa Maria degli Angeli: Porziuncola, pp. 477–499.

Sensi, M. 2002. Il pellegrinaggio al Perdono di Assisi e la tavola di prete Ilario da Viterbo . In S. Brufani & Menestò Enrico (eds) Assisi anno 1300, Santa Maria degli Angeli, Assisi: Porziuncola, pp. 267–326

Sensi, M. 2002. Il perdono di Assisi. Assisi, Santa Maria degli Angeli: Edizioni Porziuncola.

Moretti, S. 2004. Ilario da Viterbo, detto Prete Ilario. Dizionario Biografico degli Italiani: pp. 232–

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Di Chiara Bertoglio

Nel poema dei cento «canti», la dimensione musicale è una delle più affascinanti e meno studiate. Lungo tutta la Commedia, Dante si dimostra esperto della musica a lui contemporanea, e utilizza metafore e simbologie musicali in modo coerente e continuo per parlare dell’argomento centrale del suo poema: l’amore di Dio.

La cornice culturale entro cui la musica dellaCommedia si muove è quella della teologia di Severino Boezio, che individua una musica mundana (l’armonia delle sfere e del cosmo), una humana (l’armonia dell’essere umano) ed una instrumentalis (quella effettivamente udibile ed eseguita su strumenti), poste dal filosofo in ordine decrescente di importanza. Tale struttura è fedelmente rispecchiata nel progredire delle cantiche, e rivela l’influenza del Timeo di Platone.

Il concetto di musica come ordine e proporzione rispecchia, per Dante, l’armonia intratrinitaria, quella dell’universo e quella dell’essere umano. La musica nella Commedia è quindi simbolo dell’ascesa dall’eterna negazione dell’amore (Inferno), passando per l’amore imperfetto (ma tendente alla perfezione) del Purgatorio, fino all’espressione dell’amore assoluto. I pochissimi esempi di allusione alla musica strumentale nella Commedia sono tutti collocati nell’Inferno.

I rumori dei gironi costituiscono una «anti-musica» sgraziata e casuale, che evidenzia la distanza incommensurabile fra l’armonia celeste e la disarmonia infernale: la «polifonia» dei rumori simultanei è una delle numerose parodie infernali delle liturgie di bellezza del Paradiso.

Nel Purgatorio, la musica rinasce ed intraprende un cammino di purificazione costellato dai frequenti rimandi ai canti liturgici della tradizione monodica («gregoriana»). Le anime penitenti devono ritrovare l’armonia del proprio essere, la «musica dell’uomo»; cantare all’unisono, come nella tradizione gregoriana, è un simbolo forte dell’unificazione interiore, dell’espiazione e della riconciliazione: integrazione all’interno del singolo individuo e lotta per la conquista dell’armonia all’interno della comunità penitente.

Cantare insieme richiede la disciplina di adattare il proprio respiro a quello degli altri, di «intonarsi» con le altre voci creando spazio per loro nel proprio cuore e nella propria persona; l’armonia delle anime è il risultato del loro accordo spirituale.

L’approdo al Paradiso segna l’ingresso di Dante nel regno della polifonia, che alla sua epoca era praticata in forma improvvisata in Italia, e già muoveva i primi passi in forma scritta nelle scuole parigine « d’avanguardia » .

Nella polifonia, le diverse voci sperimentano la massima libertà all’interno di un ritmo ordinato e delle leggi contrappuntistiche. Quando la diversità delle melodie è purificata dallo sforzo ascetico e dalla grazia, essa diviene bellezza ed arricchimento reciproco.

Se nell’Inferno la varietà dei timbri e delle estensioni vocali produceva la cacofonia della disperazione, e se il Purgatorio ha riconciliato la diversità nella comunione del canto all’unisono, in cielo la varietà produce godimento. Compare frequentemente, nella terza cantica, un simbolo nuovo, in cui canto, danza e luce contribuiscono a creare un’esperienza mistica di armonia, bellezza e felicità. E se le parole cantate dalle anime penitenti del Purgatorio erano sempre intelligibili, in Paradiso la musica trascende la comprensione intellettuale: nel migliore dei casi, le parole vi sono superflue, e spesso del tutto impotenti per esprimere l’ineffabile.

Così, l’assenza di musica nell’Empireo non è l’affermarsi del silenzio, quanto piuttosto il giungere della musica a una perfezione che l’orecchio umano non può comprendere.

È infatti la musica della Trinità che vi risuona: Trinità che può essere simboleggiata come dolcezza di un canto perfettamente libero e perfettamente accogliente, che trova la propria perfezione nell’adattarsi a quello dell’altro e goderne, e che è l’eterno intrecciarsi di un amore realmente divino. Le metafore per descrivere la Trinità sono sempre inadeguate, e Dante ne è del tutto conscio; tuttavia, suggerisce il poeta, la musica è il simbolo che può tentare di esprimere, meglio di altri, questo mistero di bellezza, gioia ed amore eterno.

da “L’avvenire” del 27/12/2015

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L’artefice fu Arnolfo di Cambio ed è conservato nella Basilica di Santa Maria Maggiore. 
Arnolfo di Cambio è stato uno degli artisti italiani più importanti del nostro paese, architetto, scultore ed urbanista ha rivoluzionato, nel Medioevo, il modo di fare e concepire l’arte.
Originario di Colle Val d’Elsa, si formò nella bottega dei Pisano, collaborando alle fabbriche più significative del periodo. Nel 1276 si trasferì a Roma dove realizzò numerose opere, tra cui spiccano il monumento di Carlo I d’Angiò (oggi conservato a Palazzo dei Conservatori), i cibori di San Paolo fuori le mura e di Santa Cecilia in Trastevere, la chiesa di Santa Maria in Aracoeli, il monumento di papa Bonifacio VIII e la statua bronzea di San Pietro della Basilica di San Pietro.
Sempre a Roma, nel 1288, scolpì otto statuette raffiguranti i personaggi della Natività con i Re Magi. L’opera fu commissionata da Niccolo IV, papa francescano, che in occasione dei restauri dell’antica basilica mariana, volle far realizzare, un presepe, in ricordo di quello che San Francesco realizzò a Greccio, che però era vivente.
Il legame tra la Basilica di Santa Maria Maggiore e la natività era precedente. Nel 432, papa Sisto III fece realizzare la “grotta della Natività”, simile a quella di Betlemme. Questa divenne immediatamente un luogo di pellegrinaggio. Originariamente, custodiva i frammenti del legno della Sacra Culla, oggi conservati nella teca della Confessione.

Col passare del tempo la basilica di Santa Maria Maggiore ha subito numerosi cambiamenti, per volontà dei diversi papi che si alternarono al potere. Tra questiparticolarmente devoto alla basilica mariana fu Sisto V. 
Il papa commissionò a Domenico Fontana la costruzione, nella navata destra, di una grande cappella (del Sacramento o Sistina). In quell’occasione l’architetto spostò la grotta della Natività con le statue di Arnolfo di Cambio, all’interno del nuovo ambiente. Negli anni alcune statue sono andate perse, ma nonostante ciò, la Natività mostra ancora intatto il suo fascino indiscusso.
Arnolfo di Cambio realizzò delle statue secondo il criterio di visibilità, cioè vennero pensate per essere osservate da un unico punto di vista, scelto dall’artista.
Il gruppo scultoreo comprende Maria con il Bambino (che però è un opera cinquecentesca), i Magi, il bue, l’asino e San  Giuseppe. Ci sono dei dubbi per quanto concerne l’originaria collocazione delle figure. E’ probabile che il gruppo era disposto nell’intero spazio disponibile, in modo da accogliere il visitatore. Le figure della Vergine con il Bambino, con il bue e l’asino, erano forse una in nicchia rettangolare di fronte all’ingresso, a destra vi erano i due Magi, e nel lato opposto San Giuseppe. Vi era poi il terzo Magio, posto al limite della nicchia rivolto verso il bambino.

Nelle figure dei Magi, Arnolfo di Cambio ha mostrato la sua sensibilità artistica. Mirabile è il Magio inginocchiato di spalle allo spettatore con le mani giunte. Di questo colpisce la forte espressività, suggerita dalla linea della bocca, che solca il viso. Ci sono delle perplessità, invece, per quanto concerne gli altri due Magi che sono stati realizzati seguendo l’iconografia dei magi-sapienti, è auspicabile che a realizzare sono stati gli allievi.
Il San Giuseppe arnolfiano è un uomo semplice, poggiante su un bastone, che come lo spettatore, assiste alla scena.
La figura della Vergine con il Bambino era probabilmente diversa dall’attuale. Arnolfo la concepì probabilmente secondo la tipologia alto medievale, sdraiata sul fianco, come puerpera, rivolta a sinistra verso la mangiatoia con Cristo spiccante dal pavimento.
Fuori posto appaiono le figure del bue con l’asinello. Nell’iconografia canonica il bue guarda verso il bambino mente l’asino verso San Giuseppe. Quest’ultima invece non segue la postura tradizionale. È pur vero che all’ epoca Arnolfo aveva poche indicazioni dai Vangeli.
Gli unici testi che all’epoca trattavano il tema della Natività erano i vangeli apocrifi da cui Arnolfo prese ispirazione.
Oggi il presepe è conservato nel Museo delle Basilica. E’  veramente suggestivo, pensare che da un opera che è stata prodotta 722 anni fa, ha preso avvio la tradizione del Presepe, che rinnovandosi di in anno in anno, rende uniche le festività natalizie.

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La splendida struttura in legno, commissionata da Federico di Montefeltro e realizzata all’incirca tra il 1472 e il 1480, rappresenta il vero “cuore intellettuale” del Palazzo, il luogo che più di ogni altro riflette la personalità e l’anima culturale di chi lo abitava: si tratta di uno spazio piccolo (e per questo molto intimo) all’interno del quale il Duca si ritirava per concentrarsi sulle sue letture, per approfondire i suoi studi, per ricevere gli ospiti più graditi.

Lo studiolo lasciò la città di Gubbio nel 1874 per raggiungere la residenza del Principe romano Filippo Massimo Lancellotti e, da quel momento, non vi fece più ritorno. Fu per diversi anni al centro di trattative e negoziazioni finchè, dopo molteplici vicissitudini, nel 1939 approdò a New York, dove si trova tuttora.

La riproduzione, realizzata sulla base di una rigorosa documentazione fotografica, tiene conto di tutti i cambiamenti che l’opera ha subìto nel corso degli anni. Inoltre, per ottenere un risultato che fosse il più possibile fedele all’originale, la ditta Minelli ha impiegato legni stagionati (alcuni vecchi più di trecento anni) e strumenti ad hoc, come il cosiddetto “coltello da spalla”, ormai desueto, che con le sue tracce inconfondibili caratterizza tutta l’ebanisteria rinascimentale.

Palazzo Ducale – Gubbio

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La storia della Ceramica Gualdese

Gualdo Tadino è tra i più importanti centri ceramici umbri, universalmente conosciuta come la “Città della ceramica”, i primi documenti, provenienti da archivi di centri limitrofi, asseriscono infatti che già nel Trecento, ceramisti gualdesi esportavano i loro prodotti in fiere e mercati umbri.

Una caratteristica maiolica gualdese è documentata a partire dal XIV secolo, mentre l’affermarsi di una vera e propria produzione si avrà a partire dal XVI secolo, quando emergeranno le prime dinastie di ceramisti locali, dei Pignani e dei Biagioli.

Il Settecento gualdese sarà caratterizzato dalla “ceramica bianca”, mentre nell’Ottocento cresceranno copiosamente botteghe ed opifici, ma in realtà questo sarà il secolo di uno straordinario revival dell’antica tecnica dei lustri metallici ad opera del pesarese Paolo Rubboli (1838-1890), un’antica tecnica ideata dall’eugubino Mastro Giorgio Andreoli, che prevedeva l’applicazione di sostanze fumogene, da cui derivavano tenui particelle metalliche, ottenendo particolari iridescenze.

Per approfondimenti consulta il sito www.roccaflea.com

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Dalla Collezione Castellani

LA MOSTRA

La Basilica di San Francesco ad Arezzo, che custodisce il capolavoro di Piero della Francesca “La Leggenda della Vera Croce”, ospita fino al 2 novembre 2014 la mostra “L’ORO NEI SECOLI dalla Collezione Castellani”, che presenta, attraverso un’importante selezione di gioielli, di documenti d’archivio, e un avveniristico allestimento multimediale, che fa letteralmente “prendere vita” ad alcuni celebri dipinti, la storia dell’oreficeria italiana nel XIX secolo. Protagonista è la famiglia Castellani: raffinati collezionisti, cultori del mondo classico e soprattutto eccellenti e abilissimi orafi, dettarono per un secolo in Europa e nel mondo una nuova moda, quella del “gioiello archeologico”. La mostra ripercorre la lunga e infaticabile saga di questi raffinati artigiani, che hanno saputo conferire prestigio e fama alla tradizione orafa italiana e a quel “made in Italy” che allora come oggi afferma con orgoglio la propria eccellenza e unicità.

L’ANTICA BOTTEGA ORAFA

La mostra è arricchita da un’antica bottega orafa, ricreata appositamente per la mostra, che consentirà ai visitatori di osservare un orafo al lavoro e ammirare gli antichi strumenti del mestiere.

LA CASA MUSEO IVAN BRUSCHI

In connessione con la mostra, la Casa Museo Ivan Bruschi presenta “Lo Splendore Eterno. L’oro a Casa Bruschi dall’Antichità al XX secolo“, un’esposizione di manufatti delle più varie epoche e provenienze artistico/culturali con lo scopo di offrire un excursus di oggetti nei quali l’oro compare sia come “attore” principale che come legante di cammei, “gemme imperiali” e preziosi.

www.museistataliarezzo.it

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Ma che cos’è il Paradiso per Raffaello? «È una giornata estiva – ha continuato Paolucci – di sole, ma anche di nuvole azzurre e grigio viola che diventano, nel gioco delle luci e delle ombre, figure di angeli fanciulli. Il Paradiso è una giovane mamma che stringe a sé il suo bambino bellissimo, capriccioso e irrequieto come tutti i bambini. Il Paradiso sono le immagini benevole, rassicuranti di Santi (Francesco, Giovanni, Girolamo) i cui nomi si moltiplicano nei paesi e nelle parrocchie d’Italia».

«Ho accettato subito la proposta di esporre, anche se per pochi giorni la Madonna di Raffaello nella città che l’ha ospitata per 217 anni: avevo un debito con Foligno dal ’97 quando, nonostante gli sforzi compiuti, non riuscimmo a salvare il torrino», ha spiegato ancora il direttore dei Musei Vaticani, ricordando il terremoto che colpì l’Umbria e le Marche.

L’esposizione è stata resa possibile da una serie di circostanze particolari. Infatti la Madonna di Foligno di Raffaello – collocata stabilmente nei Musei Vaticani – è stata esposta a Milano, a Palazzo Marino, dal 28 novembre al 12 gennaio scorso, nell’ambito di una mostra organizzata da Eni, in accordo con gli stessi Musei Vaticani. L’opera, commissionata all’artista nel 1512 dal folignate Sigismondo Dè Comitibus, segretario del pontefice Giulio II, viene esposta per pochi giorni a Foligno.

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